2010年的中国发生了许多令人难忘的摄影事件：第八届中国摄影金像奖先后有三位得主因被发现作品存在“违规”而被取消奖项，国展艺术类金质收藏作品《明天的现实》因“挪用”他人素材而被撤销资格；8月，颇具道德教化意义的《挟尸要价》在获得“金镜头”奖项之后，也在真实性问题上饱受质疑，并引起舆论的密集关注。连同此前发生的“藏羚羊”“广场鸽”和“周老虎”等假照片事件的层层累积，摄影的真实性，屡受质疑。
在影像真实屡遭冒犯之时，摄影以真实建立起来的权威和尊严也随之受到一次次损伤，而每一起假照事件的发生，因公众的热切关注也迅速转变成社会事件，进而使原本属于传播领域、艺术领域抑或专业领域的摄影问题，演变为关涉公众利益的社会性问题。
如同新政往往都萌生于乱世。在摄影真实的公信力屡遭破坏之际，2010年的中国摄影界也通过种种努力做着补救和修复的工作。这其中既有深入的理论探讨和严肃的规范研究，也有以强调关注现实、真实记录时代变革的各种摄影实践、展览以及评比活动的次第展开，热爱摄影和依据摄影获得价值与尊严的人们，希望借此渐渐恢复摄影的元气和固有的力量。
当然，造假事件已然成为一个由头，但属于摄影自身真实与真实性问题的深刻反省，却需要我们娓娓道来。
反省一：媒介与艺术
单一与偶然的事件，只能说明个案的特殊性，由此起彼伏的个案形成的普遍现象，则一定喻示着：历史的传统习俗和现实的世俗需求之间，潜伏着一条彼此切合的线索。
在违背摄影真实的“造假”事件中，对于为何造假的疑问，人们普遍认同当事人名利欲失控这一结果。但细细分析，普遍的个人问题也是群体观念和历史意识长期浸染的结果。就事论事和简单的一个“假”字可以迅速定论事件的性质以在表面上平息舆论，却不利于对事件本质的深究以避免效尤者的产生。在造假事件中，除了明显失实和事实造假等原因，尚有版权分割模糊导致的纠葛、评选标准含糊导致的误判，而以追求所谓的艺术完美来对图像展开的增减修补，乃是养成习惯并长期被忽视的一种现象。
删减、增补、添加……为何如此造假？为何坚持非如此就不足以认为照片是好的？为何坚信他人尤其是对照片意义具有“终极评价权”的人也会抱持同样的观点？其次，经过改动的照片，为何就称之为“假”？真的标准又是什么？假，又是假何物（对象）之假？难道是艺术？的确，在被尊为“艺术”的摄影中，类似的“改动”习以为常并引以为傲，然而，艺术手法在以求真为目的的摄影中，可否使用？如果可以，又当如何使用？
在摄影自身的真实性问题久存未决、难有定论的前提下，摄影之真与属于艺术的摄影之间，存在怎样的联系？也可以如此发问：摄影在追求真实和向往艺术之间，是否存在一条自然的通道？是否有二者兼得、两全其美的可能？如果这个答案是否定的，那么，追求艺术是否也就意味着摄影的真实性必将遭受损伤？或者说，追求真实就不能同时假借、兼具艺术之名！？以近些年中国摄影的假照事件而言，是否存在对艺术因素的过多考虑而导致了作品失实的情况？
所有的问题，都不能以“是”或者“否”来作轻率的了结，而追溯历史，却可以让我们的认识渐渐明晰——摄影的真实，在它作为不同的身份、力图承担不同的功用时，有着不一样的理解和标准。
摄影、艺术和真实这三者之间的关系纠葛，必须追溯到摄影与绘画之间缠绵已久的恩怨。画意摄影几乎就是今天所有的摄影流派得以生成的起点（其实它源自更早的“高艺术摄影”），拼贴、叠合以营造绘画效果的痕迹与遗韵，绵延流长，至今不绝。摄影的历史，由此分化转型，多种流派于是各成体系，其中成为主干的，恰恰就是中国摄影语境中所谓的艺术摄影、新闻（纪实类）摄影。
画意摄影在19世纪80年代渐趋成熟，包括自然主义摄影、印象派等风格和组织，均属于广义的画意摄影，具有极高的地位和价值，而同时期以写实为主的纪录摄影，比如拍摄战争的罗杰·芬顿们，则被视为不入流，成为零星散居的孤独者。直到斯蒂格利茨的出现，和他与影画双修的天才爱德华·斯泰肯在19世纪90年代合作掀起摄影分裂主义的大旗，尊重摄影自身的特点和规律，追求纯粹的摄影以独立于绘画之外的观点才渐被认可，并逐步建立起了摄影史上极具标志性意义的里程碑；20世纪20年代，保罗·斯特兰德等人又创立了直接摄影的风格，讲究摄影的纯正，“纯正，也就是视觉强度……它要求不带有任何制作和控制的痕迹。”这期间，同属直接摄影先驱者的爱德华·韦斯顿结合了一批愈加厌倦以柔焦造成画意效果的摄影师，成立了F64小组，主张以最小的光圈获得质感鲜明的表现力，安塞尔·亚当斯、伊莫金·坎宁安等一批未来大师的加入以及他们的非凡实践，使摄影忠于视觉观看的观念日渐普及，也导致了摄影历史和摄影理念上的重大突破。
正是在这一背景下，关注现实的社会纪实摄影才在19世纪末和20世纪初的欧美渐渐兴起，到20世纪30年代美国经济大萧条时，FSA摄影小组的出现以及《生活》杂志和玛格南等组织的相继诞生，标志着纪实主义风格的摄影真正地占据了主导。其特点是记录社会现状并通过传播来表达观点，以此参与社会的改造。在摄影上，其特性乃是媒介，其特征乃是真实。
而在另一条线索上，“原始的”画意摄影也催生、分化出与纪实主义摄影完全不同的、新的流派和组织。从抽象摄影到结构主义摄影、象征主义摄影和浪漫主义摄影，画家、艺术家和怀有独立思想的知识分子沉醉其中，各施身手，直至以借助道具或以蒙太奇、多次曝光、透明底片夹印、多底叠放等特殊技法混用所定义的影像合成法的产生，亦即超现实主义摄影的出现，摄影一步步地开始获得“艺术”的地位和梦想，实现它作为艺术品的价值——如同它们的创作者最先就是画家和艺术家的身份一样。在这一领域的摄影，求真，尤其是图像表层之真，并非其关键所在，因为其特性乃是艺术，其特征乃是对作品内涵与思想的追求。
这样，摄影由此分化为两种完全不同的身份和角色，即：作为媒介的摄影和作为艺术的摄影。
摄影在身具不同的角色时，也肩负不一样的担当。媒介的特点是传播，当然须以事实为依据抑或武器才能参与政治的决策和社会的改造；而艺术的特点是教化，是以美以及蕴藉其中的真和善的意志来涵养人心。作为媒介的摄影之真的力量，来源于它忠实还原现实的技术性、客观性，因此，前期的设计、拍摄过程中的导演以及后期的图像改动，一律都是排斥的。而艺术的力量来源于浸淫其中的思想和观念，影像只是其组织、谋划视觉化思想的一种手段，因此，当摄影作为艺术时，其影像真实不至于成为重要的问题，即便有“艺术的真实”一说，也不等同于“照片的真实”和单纯的影像真实这一概念。也可以这样说，作为艺术而不是艺术品的摄影，其品质的高下、价值的大小，不能以真假来确定；然而对于作为媒介的摄影来说，真实即生命。
反省二：忠实与完美
鉴于摄影同时兼具着媒介和艺术的身份，摄影是对现实世界忠实而完美的再现，就成为合适和理想的定义。忠实，亦即说明了媒介摄影的真实还原功能，它强调的是技术的坚硬和可依赖性；而完美，则喻指艺术或曰美术意义上的、由视觉契合造成的心理愉悦，但在世俗化的理解中，它的意义也常常被简化为美化。
2010年摄影在中国的诸多事件与表现，为上述的论点提供了贴近而确切的、正反两个方面的论据。当假照频出让业界中人颜面受损而普通民众对摄影之真也深怀质疑之时，地方政府和区域性的经济组织却对摄影萌生出浓烈的兴趣，名目各异然而内容相似的摄影活动相继展开，摄影在中国受到了从未有过的重视和青睐。那些通过高额的奖金诱惑而产生的大赛作品，均以体现一地或奇异风光或美丽景观为主，景致本身无论是自然、古朴还是精心打造、人为建设，影像无一例外都是精益求精。而视觉之美——唯美，又是其显著而共同的特点。没有人会怀疑其中的真，但也无人否认其中内涵的美。令人疑惑的是：这样真与美兼具的摄影，到底属于媒介还是艺术？实在说，参与者和主办方看重的皆是“摄影艺术”之名，或曰“艺术摄影”之假想，然而其效果——无论是出资方的意愿还是事实，却又是行媒介的传播之实，却在影像品质上不完全具备媒介的特征。其实质也正在于：地方政府在新一轮经济快速与跳跃式发展的需求下，热衷“文化搭台、经济唱戏”，也有以推广旅游资源为名、行政绩展示之实者。他们无一例外地利用了摄影，貌似对摄影之真的信赖，实质却是对摄影完美呈现的依赖，并坚信摄影具有其他媒介所不可比拟之功。事实似乎呼应了主办者的预想：巨额奖金的诱惑和作品入选所取得的专业认可，使纷至沓来的异地摄影师成为主办地赢得的首批旅游红利；此后，通过摄影者的镜头带来更多的观光客，成为热切的期待。
有意味的，就在各地借摄影促旅游之风盛行的2010年，当许多地方以摄影活动的方式美化地域小环境、提高知名度时，有一个地方政府的摄影活动，却反其道而行之，将摄影之真自觉置于摄影之美之上，追求摄影作为媒介的真正价值和传播之实。
这就是被誉为“影像方志”的山西省古交市地理景观与人文遗存的影像调查。项目策划者刘树勇说，“我希望将影像语言的直接性与真实感，和方志的观察视野与分类描述的结构方法做一有机的结合……以最终完成这一区域性的影像调查工程。”这个项目杜绝邀请外地摄影师飞往该地做走马观花式的影像扫描，坚持使用本地的摄影师和摄影爱好者为此项目提供的图片资料。刘树勇认为，这些看上去相当“业余”的图片充满了丰富的细节性描述，富含具体而微的历史信息与生活信息……他希望摄影同道也能由此明白，“除了那些以影像语言实验为基本内涵的影像（如亚当斯、韦斯顿、布列松的照片）会特别强调影像本身的素质之外，其他图片都以承载信息并最终向公众传达这一信息为其存在的基本价值……”
唯有真正清晰明了媒介与艺术各自独具的特点所在，拍摄者、创作者还有作品的遴选者、影像价值的衡量与评判者，才能具备最基本的统一尺度，避免理念模糊引起的纷扰，更在学术与专业的角度推进摄影实践的进步。
这一年，另一场同样由地方政府出资主办，借摄影大师之名举办的“徐肖冰杯”全国摄影大展，就兼具了艺术和媒介的双重特点。它强调“关注现实”，要求参赛者“将目光置于当下的社会变迁和历史进程，以记录人们的现实生活轨迹为手段，通过有说服力的影像，提供真实可信的社会生活影像见证”。同时又鼓励“艺术探索”，即“着重强调摄影的表达功能，鼓励在摄影意识、表现手法等一切层面的创新，通过运用多种摄影技术技巧和艺术表现手段，来展示摄影者的探索精神。”它突破了题材和采撷影像限于特定地域的束缚，期望“发现更多摄影新锐，更多有深度、有思想、有人文价值的影像记录，更多有观点、有新意、符合艺术潮流的创新佳作”，同时希冀以此“在一定程度上起到对摄影艺术前进方向的引领和推动作用。”粗一看，这只是重视分类意识的结果，然而我们更应看到：分类意识是基于成熟理念的引导，而理念的正确或成熟与否，不仅事关一人摄影成就之大小，也事关一场赛事、一地、一媒体，乃至一国、一时代摄影事业之进退。由此端倪也可看出，媒介摄影之真与艺术摄影之美相分别的理念，正在中国渐渐树立。
总而言之，2010年，更多的事实证明，作为媒介的摄影总是被限于传播新闻的意义所窄化，而作为艺术的摄影的概念却又总是被一厢情愿地泛化。这其中的越界与违规也就难以避免，进而导致了在摄影的历史中，媒介之真常常遭致蹂躏，艺术之美也常常遭遇通俗化、浅薄化的理解和对待。
进一步说，在无数求真的摄影中，视觉的完美早已成为习惯。一种深埋于心无需提醒的潜意识，使得媒介的摄影在视觉感受上一帧帧越来越完美，越来越体现出一种“由人创造并由人控制”的绘画之美；而与由“光的机械的沉积”凝集而成的摄影之忠实，却越来越背离。从这一角度看过去，历史的习俗与遗存，因此可以被重新审视；而与之相比，那些被揭露、被批判的造假之作，还真的只是冰山一角。
当摄影之真遭到质疑时，多在它是媒介的身份并承担传播事实的职责之时，而不是在它作为纯粹的艺术中。
其实，“真实”在摄影中，还是一个有待辨析的概念。
“真实”是一个物理概念，无程度、比例之说；“真实性”属于社会学范畴概念，有程度、比例之说。在摄影中，人们习惯将“真实”等同于“真实性”。人们追求影像的真实是当摄影作为媒介并处于传播状态中的时候，而这种状态，显然是社会性的。换言之，真实只是相对静止的物理状态，而影像的真实性，是指原始形象（实体）或者原始数据与表现形象（影像）和表达数据之间的一致性或准确性，二者并非等同物，而是存在距离的两个“不等值”。从这一意义上说，所有的影像都不存在真实，而只有真实性。
事实是，在这二者之间，人们耿耿于怀、誓死捍卫的是“真相”！“真相”既不同于“真实”也不同于“真实性”，却是二者重要的维系和过渡。在视觉的长期观看中，人们早已习惯了将真实等同于真相，甚至有高估真实而忽略真相的习惯。然而理性的分析又告诉人们：即便视觉真实，即便身在现场、亲眼所见，我们依然可能远离真相。在真实面前，大多数人缺乏怀疑真相的自觉，只有当真相问题被翻检，人们才有可能重新审视所谓的真实。
2010连州国际摄影年展以“这个世界存在吗？”为题，借用法国后现代主义思想家鲍德里亚的观点：“摄影与其说是主体拍摄了客体，不如说是客体引诱了主体拍摄，主体是被客体所利用的工具而已”，来阐释摄影年展主题所依据的理论基础，力图对摄影的真实和真实性问题予以正面的直视。此番年展的展品包含了现实与超现实两大类主题，其中尤以张大力策展的《第二新闻——视觉机器》值得关注。他将涉及中外历史与政治的一些著名新闻图片中的造假行为予以挖掘，以两两相对陈列的方式，将真实与不真实以及我们早习以为常的新闻视觉中的有限度真实、错觉的真实，作了深刻的揭示。那些套用“绘画手段”对新闻照片所做的窜改、修补并将巨大却不光彩的政治利益倾注其中的造假之作，从另一个新的角度延伸了鲍氏理论的更深层内涵：有谁可以否认，那些造假的照片不是基于原作中深含的利益潜质而对造假者造成的引诱、生发而成的结果呢？
由此，真实在这里兼具了双重内涵：现实与超现实；相对应的，亦可谓真实与真实性。单从影像观看的层面审视摄影的真实，这种信赖乃是基于另外两个本应强大、坚固却屡遭攻克、损伤的系统而建立的，那就是来源真实与传播真实。
安德烈·巴赞曾揭示，摄影的实质“不存在于得到的结果中，而存在于达到这个结果的过程里”。他提醒人们对影像的获取过程予以充分的重视，并告诫：这一过程或许是真实被剥落的重要环节。在笔者的理解中，影像真实在其获取阶段必须符合三个基本要求：一是拍摄、记录的对象存在或者曾经出现过，实有、且具有可触摸和可感知的视觉实体性；二是视觉信息来源可靠，未经人为的安排与设计、虚构；三是表述准确，不以技术或艺术的手段令其偏离实体的状态（比如过渡变形和色彩失真），或者模棱两可。这也是德裔美国美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆在论述照片的文献价值时所坚持的观点，他认为“可靠与否？正确与否？真实与否？”是确保摄影作品文献价值的三个主要的问题。从文献的角度看作为媒介摄影的真实性，属于倒果为因的观察方法，也是一种可以尽量避免失误的反证手段。真实呈现客观世界的影像，在它发布当时，其职责是报道事实、发布新闻，其身份是媒介；当时间的尘埃将一切掩埋，唯有照片记录着事件真切的脉动、人物可感的呼吸时，影像才能称其为文献。
依此向起点追溯，可靠、正确和真实之于媒介摄影，是三个彼此递进的概念，是相互制约的要素。而传播真实，除了文字表述的正确容易发生问题之外，更多的则属于真实性的范畴，亦即真实的程度，或者衡量真实的角度与类型问题。
在摄影上，真实是一个相对的概念。它并非意指与被摄物的实体相等同，而是指观看、表述、沟通和传播上的视觉经验等同，抑或可称之为影像替代。在更多情况下，它仍然属于人的心理在观看世界、评判事物过程中、识别方式上的规制约定。实体与影像之间的分辨、转换和证明，也就是将特定的影像符号与具体的物理实在相印合或者相分别的过程；但无论是印合还是分别，都基于个人的长期经验以及经验之上的社会群体一致认可的视觉等同、视觉替代准则——有限度的等同、有距离的替代。
真实性，一般以为仅指艺术表现中关于真实的程度概念。就艺术而言，它基于真实，却很明显地远离实体所依赖的现实，然而在艺术表现和现实生活之间，有一条紧密相连的线索，阐释着一种单纯的真实之上的思想或者理念。所有有价值的艺术都具备特定的时代性，时代性越是强烈，其内涵的思想性也就越是鲜明，这就是艺术真实的特征。因而，作为艺术的摄影作品的真实，其价值不在于对事实表达的真实，而是在内涵其中的思想的准确。由此可见，媒介之真与艺术之真，二者各自具有相对独立的系统，其创作原则和价值评价体系也不兼容；否则就有可能发生荒谬的错误。造假，只是艺术手法在非艺术摄影或媒介摄影中的滥用（或曰侥幸偷用）而导致的较为轻微、易于辨析、难以容忍的违规行为，更普遍和更严重的现象是：将艺术和画意摄影中普遍和外在的视觉唯美原则，以与事实不发生明显硬伤的方式、不计后果地广泛运用于日常的以报道事实、发布新闻的摄影中，并借此阐释政治意识形态和利益集团的意志，如同温水之蛙，人们置身其中却早已不能自觉。
真实性，也体现在媒介摄影中的侧重和选择、细节呈现与整体观照、集中发布与无意遮蔽这些更难控制也无明确规制的领域。它们貌似属于媒体生存的独立系统，所产生的问题也是技术性的；而其实质，它们从未脱离过技术之上的政治、文化、经济（商业）利益的操控。特别是在那些背离了“第一新闻现场”而强加了主观干预的照片中，在经过窜改而增添了不当利益企图而所做的二度传播中——当人们终于在某一天知晓了某一张照片是假的——不管是属于何种方式的造假，并且明白了它为何造假的缘由之后，人们就同时知道了另一重原本无法明了的真相。而那种真相，可能远比“第一新闻现场”所展示的原始真实，更接近于生活的本质和历史的精髓。很显然，这是一种有别于视觉等同的真实，是属于思想和意识意义上的真实性内涵。
影像真实之于摄影，与生俱来又饱受诟病。一方面，摄影所获取的影像，有别于以往人类通过其他任何方式得到的图像，它不仅最大限度地修正了人的视觉误差，而且在肉眼观看和视觉呈现之间存在着最大程度的一致性，从而具备了天然的真实感；另一方面，摄影术作为技术的工具特性，从一诞生就未能逃脱被人为操控的命运。个中缘由，技术进步提供的造假便利只是其中的一个易于理解的理由，时代思潮中以伎俩参与利益博弈的流行心态、社会个体暗藏于胸的侥幸心理，也是假照片屡禁不止、摄影的真实性饱受质疑的内在原因。更严重的情况是：社会危机或者关涉大多数人类利益的重大事件发生之后，或者进行时，政治集团和各种利益群体出于利己的目的而借助于冠冕堂皇的理由对其实施的奴役化利用。
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