《野想——黄羊川计划》之一　周庆辉摄

一、

　　说起当代摄影新锐，总觉得与台湾的阮义忠先生有点关系。多年前，他参阅浏览了欧美摄影书刊及专辑，编篡了一本令当时国内读者耳目一新的书，书名就叫《当代摄影新锐——17位影像新生代》，自此人们知道了杜安·麦可斯、克里斯丁·俄克、拉夫·吉卜生、玛丽·爱莲·玛寇（又译玛丽·艾伦·马克）、布纳德·弗孔、辛蒂·雪曼（又译辛迪·舍曼）等被喻为当代摄影新锐的人物。他们的创作理念与作品风格成为我们谈论这个话题的重要参照，书中有些精彩的话语至今言犹在耳：“摄影提供了我们进入时光隧道、观看事件发生的可能”；“摄影是一种会随时间而增加其魅力的艺术表现形式”；“暗房就像修道院，摄影就像切割机”……

　　但我们在阮先生的书中并没找到有关当代摄影新锐的确切定义，以至于当我们今天不得不面对这个话题的时候，很难对什么是“当代”、什么是“新锐”的质疑给出一个现成的答案，也就是说，我们必须自己为这个话题设置语境，以便推导出合理的解释。

　　事实上，当代摄影新锐应该属于时间流的概念。与历史上绘画、摄影等视觉样式中曾出现的“印像”、“野兽”、“冷抽象”、“热抽象”、“罗可可艺术”、“现代主义”不同，“当代”这个概念很可能是人们已经无法用流派来定义层出不穷的视觉样式时采取的一种划分方式，即以时间流为标杆，划分出过去、现在和未来，而其中至关重要的意义或许在于：在这个时间流的每一个时段中，总会形成一个较为稳定的视觉秩序和观看控制，构成主流摄影的价值观，但与此同时，也总会出现它的对立面，以前趋的姿态颠覆其存在。正是这种静态和动态的关系，比照出了传统和所谓的“新锐”。从某种意义上说，它体现了主流和非主流的关系，是二者之间相互制约和转换的一个标记。

　　在这里，我们情愿把“新锐”纳入非主流的范畴，因为历史有太多的个案表明，能成为“新锐”者，大多对某个时段内主流摄影的视觉秩序和观看控制充满了叛逆和质疑精神，并通过作品的个性或个人风格鲜明地呈现出来，或游离于秩序和控制之外，或改变游戏规则，而这正是摄影新锐存在的意义。也就是说，它表现的视觉样式是纪实的还是非纪实的并不重要，重要的是它在时间流中所起的作用或扮演的角色。此外，它也并不以技术进步为标杆，因为没有迹象表明，在时间流中起标杆作用的摄影作品跟作者使用了与众不同的照相器材有多大关系，正如摄影师，《视觉专辑》（Lenswork）杂志负责人布鲁克斯·詹森（Brooks Jesen）所言：“永远不要忘记，所有拍摄下伟大历史照片的相机都比您现在拥有的摄影器材要更原始。”因此我们断定，“新锐”更多的应属于一种挑战秩序和控制的精神气质，并且为摄影注入新的价值观。

二、

　　国外摄影史清晰地向我们表明，在摄影发展的每一个时段，总有人为摄影带来新的精神气质和价值观，至于是否能称之为摄影新锐则只是一个说法而已。例如：在摄影术发明的初期，当许多摄影师仅满足于对绘画的模仿以及为**社会拍摄肖像以满足其虚荣感时，那些毅然把相机镜头对准市俗生活的摄影师便可视作当时的摄影新锐；当摄影仅仅停留在纯客观的影像记录时，那位鲜明地提出“摄影应以社会意识为导向”的刘易斯·海因无疑就是当时的摄影新锐。我们有理由相信，海因镜头中的血汗工厂、童工生存状况以及欧洲移民在美国的实际生活，对现实是有质疑和批判态度的，因而它是对当时主流摄影的否定。而1936年至1951年期间，纽约摄影同盟提出并贯彻“关心社会摄影”这一理念，无疑是对纪实摄影的极大推动，罗伯特·卡帕、尤金·史密斯等人在这方面的引领作用，也可视作扮演了摄影新锐的角色。

　　基于这一点，我们有理由认为有许多人可以列入某个时期当代摄影新锐的名单：用镜头表达对弱势人群同情和关注的戴安·阿勃丝，专门记录巴黎夜生活因而获得“夜间摄影鼻祖”之称的布拉塞，善于用闪光灯拍摄夜间犯罪现场的维加，记录吉普赛人流浪生活与国家巨变的约瑟夫·寇德卡，举起相机作射击状拍摄下巴黎街头芸芸众生的威廉·克莱因，等等。尽管他们观察和记录的方式各异，却不妨碍我们把他们纳入同一个范畴。

　　这些人给“当代摄影新锐”这个话题带来的意义在于，他们提供了成功的个案，证明主流摄影的视觉秩序和观看控制在一定程度上被个人视野和想象力颠覆是有可能的。摄影师乖张的性格，独特的个人视角，以个体为核心的价值观，无不被认为是成功的因素之一，而长期浸润于某一个特殊的拍摄题材，在日积月累中达到炉火纯青的表现程度，也被认为是个中的秘诀。玛丽·艾伦·马克的《八十一号病房》、辛迪·舍曼的自拍系列、布纳德·弗孔的儿童世界等摄影作品，似乎都是极好的佐证。

　　顺便说一下中国的情况。自1979年起举办过四届“自然·社会·人”影展的“四月影会”，在当时的背景下，无疑也担当起了摄影新锐的角色，因为对于在十年文革中登峰造极以至走到死胡同的红色经典而言，它具有革命性的意义，即用人文主义精神，颠覆和背叛了按照“源于生活高于生活”建立起来的视觉秩序和观看控制。但站在今天的角度看，它跟主流摄影最终的走向并不矛盾。“四月影会”以其自身的尝试，为当时的摄影、特别是纪实摄影开创了局面，尽管影像质量和表现手法较为粗糙，其影响和作用却值得肯定。值得一提的是，即便当时的沙龙摄影，就还原摄影自身的美学价值而言，也具有新锐的性质，例如，纯欣赏性的湖光山色与花草虫鱼之作，亦有助于主流摄影媒介脱去带有极端主义色彩的革命外衣，终结特殊历史时期下形成的视觉秩序和观看控制。

　　当然，这并不意味着我们断然地否定所有主流摄影的价值。按时间流的观点看，任何一个时段内的视觉秩序和观看控制都有它存在的理由和发展逻辑，除了意识形态的因素外，还包括文化积淀、社会心理、视觉体验等多重因素。事实上，若无秩序和控制是不可想象的，何况很多“新锐”的创造性尝试和挑战，最后也成为了主流摄影的一部分，如同抽像派、立体派成为西方视觉艺术的主流一样。

三、

　　在中国，现在谈论当代摄影新锐的话题显然还比较尴尬。当阮义忠把国外当代摄影新锐，即17位影像新生代介绍给国内读者时，他无意中加深了人们的一个印象：这是一种另类的视觉方式，带有抽象、朦胧、怪异、变形的视觉特征。它挑战了世人的视觉恒常性和内心体验，而这种恒常性和内心体验已经成为视觉秩序和观看控制中不可或缺的一部分，即怎样的观看和欣赏才适合大多数人的习惯，已经由相关的美学如和谐即美、黄金分割做出解释并成为多数人的共识，在这样的语境中谈论当代摄影，似乎带有离经叛道或嘲讽的意味。因此，在相当长的一段时间内，这个概念属于非主流文化的范畴。

　　此外，在中国如何对当代摄影进行断代也是一个待解的问题。何为当代？与过去和未来的间隔是以10年为界，还是20年或30年？上世纪80年代，国内曾有过现代摄影的标杆，也已在时间流中黯然失色，现在突然听到了由远及近的“新锐”的脚步声，难道是三十年河东三十年河西吗？

　　但我们切切实实看到了视觉秩序和观看控制中出现的一种迹象，即几十年形成的格局正在发生变动，原本属于非主流文化的视觉样式渐渐地融入了主流，也就是说，出现了一种转换关系，诸如强调摄影中的平民视角、冲突感、自我意识表现、主观意识等带有非主流文化标记的元素，经过岁月打磨、时空交错，终于从一个颠覆者的角色，转换成为名正言顺的角色，那些带有质疑和叛逆精神的个人视野和想象力的摄影作品，竟然部分地得到了主流文化的肯定，或许这才是在中国谈论当代摄影新锐这个话题背后的意义所在。最近评出的TOP20·2011中国当代摄影新锐便是一个例子。

四、

　　20位被评为“中国当代摄影新锐”的作品是否符合非纪实和另类视觉样式的感觉并不重要，甚至是否每一位新锐都实至名归也不是最重要的，重要的是主流摄影媒介对视觉秩序和观看控制与非主流文化间出现的转换迹象，而它导出的有关观念摄影的话题，也颇具谈论的价值。

　　观念摄影在中国曾经有过许多称谓，先锋摄影、新摄影、前卫摄影、实验摄影、概念摄影等。这种以摄影为媒介的观念艺术创作被定义为观念摄影是在1998年之后。因“新影像：观念摄影艺术展”和“影像志异：中国新观念摄影艺术展”的两次影展不约而同地使用，这个称谓的确定多少有点儿偶然，但它在很长一段时间内已成为这一类作品的指代，并引起批评和关注。不过，多年来这个称谓也只是在美术界立足，当时的主流摄影媒介则基本上视而不见，更不用说被接纳。问题或许在于，观念摄影偏离了传统摄影理念的法则，使其在传统摄影面前处于实验性的位置，以至于一下子很难给予准确的评判。

　　让观念摄影在主流摄影媒介中受到冷遇的原因还有，在观念摄影中，摄影者在影像中具有强烈的主观导向性，是把摄影当做“语言工具”而不是“记录工具”完成拍摄，这对以纪实为原则的主流摄影理念无疑是一个巨大的挑战。观念摄影的摄影语言特征是讽喻，跟以隐喻为主的纪实摄影几乎是对立的。纪实摄影强调把拍摄者的主观意图隐藏在图片之中，尽可能不干预被拍摄对像，二者构成一种隐喻关系，观念摄影则是颠覆、拆解隐喻的，又嘲弄、戏拟真实为其修辞方式，这在当时都是难以令摄影人接受的。美国摄影师杰利·犹斯曼（又译杰利·尤斯曼，阮义忠“17位影像新生代”之一）是这方面的代表，中国则有刘铮、许恒等人。

　　平心而论，观念摄影在主流摄影媒介中的这种境遇是可以理解的，它需要等待当代艺术在中国的进一步成熟，而它最终为主流摄影媒介所接受，则需要社会整体文化背景发生变化。1999年，观念摄影获得国际上的认同，进入前卫画廊和销售渠道，观念摄影家也逐渐现身于各种国际前卫摄影展和综合国际艺术展中，其影响与日俱增，由此引起主流摄影媒介在视觉秩序和观看控制方面发生的变化就是情理之中了。这种变化实际上承认了以摄影为媒介，揭示当代生活的新的诸多可能性，把不同的视觉经验融合在摄影中，增加和丰富摄影语言。

　　事实上，早在主流摄影媒介接受观念摄影之前，国内的不少摄影师已经在这方面做出了尝试，如被评为TOP20·2011中国当代摄影新锐的张巍、魏壁等人，就已经有过多年的实验，而另一个较有典型意义的例子则是台湾的纪实摄影家周庆辉。2007至2008年，这位以拍摄纪实著名的摄影师扛着各种照相器材，来到中国甘肃的贫困地区，开始了他将纪实摄影与观念摄影相结合的尝试。周庆辉让穷孩子们把自己对未来的想象画在纸上，通过电脑处理后复制到当地农家的土坯墙上，再让小作者们进入这个由自己画出的世界……他的作品曾在南方都市报《视觉周刊》第120期登出。严格说来，这更像是一种记录行为艺术的影像，与观念摄影似乎还不能同日而语，但它是纪实摄影力图丰富视觉语言的一次嫁接，是对隐喻关系的一次调整，因而是值得肯定的。

　　已经很熟悉纪实摄影语言的周庆辉对此有自己的解释，我们可以阐述为这样一个理念：在视觉传播中，纪实摄影需要扩充自己的语汇，在保证客观真实性的前提下，引入观念摄影的一些经验，尝试新的视觉样式。

　　跟一般意义上的自我表现不同，周庆辉的实验在选题、策划、采访等层面上保持了传统纪实摄影的严肃性，其实等于保证了纪实摄影在价值理念上的完整性，就此而言，在TOP20·2011中国当代摄影新锐中受关注度极高的骆丹所拍摄的《素歌》，也有异曲同工之妙。它用古老的暗房工艺把当下的图像处理成文物式的阅读效果，符合观念摄影对自身的一种描述，“观念摄影的关键，其实并不在于其‘观念’以及‘新’，而是在于其运用了反隐喻的以讽喻为主的修辞方式”，表达了一种面对朴实的人文景观将被残酷现实埋葬时所产生的心理痛楚，其讽喻的意义在于，这是一组关于未来的遗像！”

　　以这次评选为例，大凡属于观念摄影作品，讽喻特征越明显给人留下的印象越深刻。如张巍的《临时演员》，每一个人的面孔都是通过多个面孔PS而成，带有明显的病态和讥讽意味，无形中把批评的矛头指向了那些在社会中扮演不同角色的人群而不是可怜的临时演员，提升了作品的社会价值。而其他一些纪实类的摄影作品，也借用了这种摄影语言，营造出一定程度的荒诞感，或许可以用异曲同工来形容。其实，就阅读效果而言，并不在于采用了什么视觉样式，而在于作者是否长期的积累，深入细致的观察，炉火纯青的功力，以及清晰完整的价值诉求。

　　值得强调的是，无论在各种视觉样式中存在着什么样的转换关系，但某些核心价值观应该是一致的，比如人文主义情怀。我们不妨用阮义忠的一段话表达这层意思：“我们的大部分摄影家开始把自己封锁在自己思考的想象趣味中，一味地追求‘自我风格’。我们最常见到的照片是：在街上无目的地闲逛，随时都想抓住陌生行人在时空下发生的刹那趣味。不管对象的身份、表情是什么，这只不过是‘生活的一种姿势’而已，而非‘生活的内容’。人性是要靠沟通、了解、体谅或申诉才会出现的。邂逅并不等于沟通，只是把照相机镜头对着别人并不等于关怀。摄影对对象的反映作用要比自己的情绪投射到对象中去重要多了。”

　　也许这正是我们谈论当代摄影新锐这个话题时所须把持的价值底线。

　　当然，观念摄影在中国要转化为主流摄影，言之尚早，但它给我们带来的启示正在显露，我们不妨把对中国当代摄影新锐的议论视作摄影资源重新整合的迹象，甚至是主流摄影媒介对未来话语权的一次争夺。当然，所有的努力最终要靠一点来验证：是否有人拍出划时代的作品，从而为中国摄影人精神气质的提升注入巨大的动力。

　　（作者系南方都市报图片编辑部主任，“TOP20·2011中国当代摄影新锐展”评选观察员）

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