评委论新锐

　　随着TOP20•2013中国当代摄影新锐展的评选揭晓，又一批新锐摄影师和他们的作品借这一平台崭露头角。结果惹人注目，过程亦有道可论。优中选优的过程也正是评委们将当代摄影新锐的理解与思考剥茧抽丝的梳理与凝炼。如果说“摄影新锐”这一语汇在首届“TOP20”举办之时还是一个充满新鲜感的热点，那么两年之后的它就要经历更深层的考量——“新锐”是否就与“纪实”相对?“新锐”的“实验性”究竟在哪里?“新锐”探索的摄影的多种可能是否意味摄影边界的进一步确定或模糊?如何在“语境”的更迭中解读与接受“新锐”?等等问题，成为了本届“TOP20”思考的重点。 

　　新锐！在哪？

　　——从2013“TOP20”看当代摄影新生代

成绩

　　本届评选，评委会普遍认为：较之上一届，入选摄影师及作品的层次更为整齐，风格更为鲜明，样式更加丰富，令人鼓舞欣慰。我个人认为比较值得注意的，有以下三个特点：

　　参评者的平均水平提高 此次参评作品数量较首届翻了一倍，进入初评的831组作品，大约三分之二基本“成型”;及格线以上的作品，相对而言，在同级位的评选中是比较高的。这既是对第一届“TOP20”的正向反馈，也是对这两年来摄影生态发展的良性反映。一方面，年轻一代摄影师的自觉作为使他们自身更加成熟;另一方面，摄影界渐渐以更宽容、更包容、更兼容的态度与尺度，为任何积极有益的探索摒弃成见，打开门禁。

　　值得一提的是，最后入选的20位新锐，有8位来自浙江。虽然这个结果让作为主办方之一的浙江省有关方面出乎意料并倍感压力，但我认为，这个结果恰恰是对浙江近年来坚持不懈、精耕细作、兼收并蓄进行摄影培育工作的最好回报，可谓水到渠成。浙江目前已经形成了包括TOP20•中国当代摄影新锐展、“徐肖冰杯”全国摄影大展、中国国际新闻摄影比赛(华赛)、中国?丽水国际摄影文化节等在内的立体式摄影新格局;各种层次的工作坊、研修班、讲座、展览十分活跃;同时广延各路名家，或授课、或交流，学术气氛相当热烈。他们的经验，我认为值得推广。

　　数字技术的娴熟运用 在“数字化生存”里成长起来的年轻一代，在“数字化”中完成了他们的视觉教育，也自然而坦然地以数字技术表达他们对这种生存状态的感受。

　　电子媒介的视觉模式和视觉节奏对他们的视知觉影响潜移默化，那些快速、流动、纷乱、松散、充满偶然性和不确定的视觉片断，使他们的眼睛更习惯“浏览”而不是“凝视”，视觉思维更倾向于意识的自在流动与碎片的随机组合，而不太看重叙事的完整、意义的明确，和逻辑的线性严密。

　　我们看到大量运用电脑软件后期加工合成的作品，其使用素材也多半直接取自网络。这些素材借由强大的软件功能，随心所欲地与照片进行各种组合、拼接、杂糅，拓宽和延伸了摄影的表现与表达——那形形色色、无法以相机直接拍摄而得的场景、人物，仿佛天外来客，不断刷新着我们的二维视觉经验。同时，不可触摸的“数字感”取代了传统照片乐于强调的、触手可及的物理质感——这种空洞、隔离以人造虚拟刻意替换了直接亲密的呈现方式，本身又成为数字化世界主要特征的一个呈现。

　　这些影像，与其说是相机“拍”出来的，不如说是电脑“造”出来的，其传播更适于网络，其观看更适于电子屏幕——在此，摄影也显示了它极好的“亲数字性”与融合性，它们可以与每一个人的“数字化生存”心意相通，气味相投，成为他们的代言。那么，当这样一个态势形成之时，数字技术对摄影的影响，就不再是一个外力作用的结果，而是成为(或已经成为)摄影的一部分(甚至成为基因之一?)，从摄影的内部改变着摄影。随着数字技术和个人移动终端可以预期的迅猛发展，也可以预期这种改变将是未来最重要的改变之一，将形成巨大的动能和势能。

　　摄影主体的直接参与 我们看到，在众多作品中，摄影师作为主体，已经不是那个站在一旁，用相机来表达自己主观情绪和个性感受的外在者了。他们急不可待地上前一步，干脆直接进入到作品中：或是以主观想象建构一个完全属于自己的梦想剧场;或是亲身上阵、模拟扮演画中人物;又或是借重现经典绘画和经典照片的场景，植入自身时代的特征，给予经典全新的阐释和机智的诘问……

　　大量挪用、借用、扮演、重组、矫饰、装置、设计等手段的运用，显示了摄影师向当代艺术直接取用具体创作手段的意识，而这种意识背后，毫无疑问，是一个试图跨越传统壁垒，使自身更具当代风格的动机。他们十分轻易且毫无负担地一步跨过了主观与客观、真实与虚假、过去与现在等长期在摄影界纠结不清的界线，向着更为自由、更为广阔的天地抒发性灵。

　　我们也可以说，这些影像，与其说是相机“拍”出来的，不如说是人为“演”出来的。同时，这与数字“造像”相辅相承——没有高科技助力，这种种手段如何能不露痕迹地化身于照片之中?而高科技若是没有艺术范儿做支撑，如何堂而皇之地成为艺术表现手段?

　　我们不妨稍做总结：数字“造”像，使得影像的视觉外观不再是一张单纯的照片，而成为一个复杂的复合之物;人为“演”绎，使得影像的固有内涵与其他门类艺术的边界不再清晰，而是交融互生，同样成为复合之物。二者合流，朝向同一个目的：打破摄影的纯粹性;在新的结合、嬗变、共生中释放摄影更强大的生命力。这是值得鼓励的尝试和努力，因为这正是当代艺术的姿态：打破纯粹性，交出权威性，重释独立性，并不断谋求超越之道。 

悖论

　　以上三个特点所展现出来的新气象，可圈可点，可喜可贺!但正因为清风拂面，呼吸领会之间，不免同时产生隐忧与疑虑。

　　具体说来，在上述三个特点之中，包含着三个悖论。

　　悖论一：“实验性”和“多元化”是本届大展一直强调的取向，我非常赞同，但当很“实验”的“造”像与“演”绎，成为评选结果的大多数时，我们是否又陷入了另一重意义上的过度集中和单一模式?

　　我们强调对传统突破创新，但是否就可以因此简单地将叙事性作品、直接面对现实的作品、单纯照片的作品，或者我们称之为纪实摄影的作品排除在外?如果这样一种排除成立的话，我们是否暗示了这样一个结论：它们不可能产生“新锐”?这岂不是画地为牢，作茧自缚?我们秉持的多元化岂非成了只向某一部分影像开放的特殊待遇?

　　1967年，约翰?萨考斯基将戴安?阿勃丝、加里?威诺格兰德和李?弗里德兰德三人的照片合起来举办了一个名为“新纪实”的大型展览。这是我们非常熟知的“新纪实”摄影的正式登场。这三位，都可称之为当年的“新锐”。

　　就一个评比而言，固然要有鲜明的指向性，以及和其他比赛相区别的清晰定位，最忌讳、也不可能面面俱到，但我依然认为这种仅仅基于体例、题材、类型等外在标准的“简单分类”要慎之又慎。因为这极易导致大面积的类型化盲目跟风。比如，目前普遍存在的一种认识：新锐和纪实是当下摄影的两大类别，并称新锐乃“心像”，纪实为“窗像”——这实在是很荒唐的一种认识。新锐是一种摄影姿态，纪实是一种摄影形态，它们如何能成为对立的二元?因为这种类型化习见，我们总是不由自主地陷落到对某种视觉范式大量格式化复制的泥沼之中，金玉其表、却毫无灵魂的“塑料片”充斥着摄影的空间，制造出虚假的繁荣;相反，摄影的精神、理念、思想，鲜有人能安静地思考、阐发，并将之内化到作品中去。

　　旨在发现、扶植新锐力量的TOP20•中国当代摄影新锐展，有更多的理由不成为一个类型化的圈子，或某种类型化的标签。开放，就是全方位的开放;多元，就是毫不排它的多元，必须彻底。任何一个参评作品，让它自然地优胜劣汰，或许是最好的办法。

　　悖论二：当我们欣慰于新生代摄影师大胆地以各种手段、形式、媒材进行异彩纷呈的“实验”、“创新”时，不得不同时失望地看到，不少“实验”与“创新”中，顽强地闪现着列位仙逝了的大师和尚活着的大师们挥之不去的影子。

　　如果诸多貌似先锋的创作只是弯下腰来拾取当代艺术散落的一些技巧、点子和样式，换上一身中式服装，冠以“中国式××”，便可以自我感觉良好地出街的话，真正的“实验性”远未到来——我们不由得要问：造像技术已经足够发达，现实也足够精彩，为何摄影的表达却如此贫乏无力?模仿抄袭而来的点子，如何称之为“新锐”?

　　更要命的是，这些“借”来的诸般花样还没有“玩”出多少应有的效果。比如语意的流徙、形象的多义、寓言式的隐喻、换喻……这些貌似“复杂”的作品，其实只有一个复杂的外表，内涵却是相当单薄、空洞、落寞。进一步说，如果当代艺术的核心是求“观念”表达，那么，只见手段(纵使看似很当代的手段)不见观念的作品，并不能称之为“当代艺术”——那顶虚荣的桂冠可以摘下了。

　　另一方面，数字技术的滥用使摄影师作为一个生命体的存在扁平化了，感知方式越来越模块化和程式化。机器轻易地给人一个现成品，同时拿走人本身精细敏锐的创造力。技术与机器，让人越来越多地从“身临其境”变成“身离其境”，我们沉溺于远程位移的幻想，却忘记亲炙亲近是人类基本的情感需要。我们大口大口地吞噬着海量信息，也被其吞噬——以至于失去了应有的警惕：人，还是要保持一些与机器不断格斗的意识。

　　所以，“实验性”≠“实验品”。我们有大量的实验品，有大量火花一闪，或是冷不丁抖了一个机灵的作品。但是，更多的时候，它们不是在发光，不是在熠熠生辉，更不是在烛照黑暗;大部分时候，它们只是无力僵死地趴着，让我们产生错觉。

　　因此，真正的实验性基于成熟的完成度，基于一帧有力的影像，而不是实验室里的闭门造车、数字涂鸦。

　　悖论三：当我们欢欣鼓舞于摄影如此亲密地与各种艺术门类通好和谐之时，当我们认为摄影的界线已经荡然无存，甚至不再需要时，我们郑重其事地举办“新锐摄影展”的意义又在哪里?摄影又以何称之为“摄影”而不是其他?

　　诚然，界线的确已不甚清晰，也的确不必纠结于此。问题是，我们对这种动态做何理解?打破界线，跨界而过的目的是什么?是让摄影成为其他艺术温顺乖巧的“百搭拍档”?还是让摄影海纳百川，成长得更为独特、有力和强大?

　　摄影可以作为方法、媒介、手段、形式、乃至目的——任何一种，这都不是关键，关键的，只有“摄影”自身——摄影是什么?现在是什么?将来是什么?这才是我们要思考的问题。

　　从诞生之初，摄影就和科学密不可分，每一项科技进步的成果，都能够直接反映在摄影术的跨越式进步上——摄影天生具有极好的融合性，它从不拒绝任何一种结合的可能。但是，它的这种特质丝毫没有影响它的独立性，反而，促使人们对它越来越重视。法国艺术哲学家于贝尔?达弥施用“落差”来形容摄影对艺术世界造成的影响：“落差，首先是指摄影以及作为它后代的电影在闯入艺术实践领域之后所造成的层面的断裂……在谈论‘艺术’以及艺术史时，已经不能不考虑这一图像制造……从此以后，我们再也不能假装认为，各项艺术实践是处于同一层面上的”，他进一步说：“这一层面的差别，以及由此而造成的坡度，肯定会产生动力与能量上的后果。电影没有取代摄影，正如摄影将永远无法取代绘画。从中会产生一种新的动力，其意义并非历史性的，而是分析性的。”达弥施用“经受摄影的考验”作为其摄影论著《落差》的副标题，含义不言自明。

　　因此，所谓艺术界线的消失，决不是指那一种艺术门类也随之消失;而是指艺术之间又产生新的艺术，原有的艺术形态也依然存在;同时“新生儿”又会反哺其父母，这样艺术才生机盎然，生生不息。现代主义要明确艺术的边界，是为了要将艺术做到极致;当代主义总是试图打破边界，是为了寻找新的艺术形式——当代主义不把边界当作目标，但必须明确边界在哪里;以此找到各种形态的融合的可能性。对于摄影而言，所有的一切都是为了让摄影独特的言说方式更强，而不是更弱。 

思考

　　以上三个悖论是我感触比较深的三个问题，也是我认为在目前摄影界有普遍意义的问题。因此，我想从三个关键词：立场、姿态、方式入手，说说我自己的一些思考。

　　立场 摄影的立场是什么?摄影师的立场又是什么?这是一个基本的原则问题。

　　摄影，最核心的力量，就是它能够最为直接地反映现实。这是任何一种其他门类的艺术都无法做到、或与之相抗衡的。这正是摄影自诞生以来，能够独立于世，并促使绘画等其他视觉艺术放弃将“真实”作为最高追求而另辟蹊径的力量所在。

　　反映现实(而非现实主义)，这就是摄影的立场，也是摄影师的立场。

　　很遗憾，在本次中国当代摄影新锐展初评时，既欣喜得见不少佳作，也惊讶地发现：我们当下的摄影，几乎要对现实失去反应能力了——行动上，我们是“麻痹症”;心态上，我们是“自闭症”，表达上，约比“抑郁症”：

　　面对一个急剧变革的时代，一个错综复杂的社会，一堆风口浪尖的问题，我们精心炮制的，永远是小清新、小梦想、小秘密、小暧昧、小忧伤……或是简单并置某些意象，图解所谓严肃话题——呈现远远大于思考;这一切不得不让人感慨：阴柔之气，遍被华林。

　　我曾经批评过上届中国当代摄影新锐展过度集中的景观摄影：如果景观摄影真的要成为当代摄影新锐的一个重要组成，那么，必须使之成为戳穿“堆积的景观”的锋利刺刀，而不是自己也成为“景观”的一部分。

　　如果摄影不能去戳破什么，不能去刺痛什么，大约也就病入膏肓、死期将至了。

　　许多人会说，我们这是在表达现实之一种：内心的现实。奥地利心理学家阿弗雷德?阿德勒说过：“无人能脱离意义。我们是通过我们赋予现实的意义来感受现实的。我们所感受到的，不是现实本身，而是经过阐释的现实。”——内心与现实是不可分的。

　　换言之，无论哪一种类型的摄影，最终都要呈现一个“可见之物”，并借由观看完成它的传播与阐释。所以，将摄影置于内心感受到的现实，与外部世界存在的现实之间的对立与分裂之中，只是执其一端，不见首尾;而轻视乃至放弃摄影反映现实的立场，更是舍本逐末。

　　20世纪最具个性的艺术隐士，加拿大钢琴家格伦?古尔德说：“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代。他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”

　　即使是这样一种***辩护，也没有认为艺术家的内心与时代是毫无关联的。人，永远在现实之中;如同我们不能揪着自己的头发使自己离开地面一样。如果我们的“内心”仅仅只对我们这个生物体有意义，那么，我们如何去践行我们心心念念的当代艺术精神?它所追求的最大程度的传播、与观看者充分平等的互动、多义个性的阐释、如何在一种与世隔绝中实现?

　　中国美学最具代表性的观点之一：外师造化，中得心源……同样阐释了现实与内心的密不可分。艺术家的内心，不是狭隘之物，孤悬之物，封闭之物，而是个体与社会之间关系幽微灵动的反映，它必然与全社会层面的公众意识之间有着显性或隐性的相通。

　　那么，我们还要继续言之无物，无病呻吟吗?

　　姿态 2011中国当代摄影新锐展举办之际，我写过一篇文章，标题就叫“新锐：N+1种可能，N-1种身份”：新锐不是一顶帽子，戴上了可以有增高美饰的效果;新锐是虽千万人、吾往矣，在迟钝者的罔顾轻慢中依然披坚执锐，毫不妥协、开疆辟土的一种勇气、一种精神、一种姿态。它代表着艺术新的可能，而非庸俗的身份象征。

　　如前所述，摄影自诞生以来，就有一种既独立又开放的姿态。它总是异常灵敏地反映着重大的艺术变革、科技进步和社会发展，同时，它并未将在它之前的传统艺术营养抛弃，传统也并未死亡。它向未来开放，也向过去开放;它不自我设限，也不否定一切。某种意义上，这与“新锐”的姿态是有相通之处的——或者可以说，“新锐”，就是摄影本身的姿态。

　　因此，这样的姿态必定与非此即彼、二元对立式的思维为敌;必定与排名论位、占山为王的霸权主义为敌;必定与风格复制、粉饰太平的庸俗化为敌。这种姿态，一定秉持当代艺术民主、自由、开放的精神，不被类型化的虚假繁荣所迷惑，而是清醒、冷静、理性地走自己的道路。

　　然而，我们多半会看到上帝式的姿态、文革式的姿态，一刀砍下去斩草除根式的姿态——一种非理性的、极端化的姿态，或是完全消极的、逃避的、无能为力的姿态。

　　所以，我们会看到，在一批批华丽的静物派、流浪派、文学派、表演派等诸流行派系中，图式的作用远远大过摄影师思考的作用;外在的标准远远高过个人真实的体验;对于形式畸形地迷恋，使得形式几乎成为观看的障碍……从而形成了新的“沙龙摄影”。

　　当代主义反动了现代主义封闭独立、垂直线性的艺术史观，也反动了现代主义拒绝和同时代的其他文化、社会、政治进行互涉，而“新沙龙摄影”却假借内心之名，制造新的“风花雪月”。可叹的是，有时候，它们连沙龙摄影精致、优雅的外观都没有，连一勺糖水的愉悦感都无法提供，只是以粗糙、简陋的画面，去政治性、去现实性、去民众性，并耗费大量资源。而其产生的危害却是比较隐蔽、不易被发现的。它们常常长着一张很“当代艺术”的脸，内里却与当代主义的精神主旨背道而驰。

方式

　　明确了面对现实的立场，开放独立的姿态，我们便要问：那么，我们以何种方式成为新锐?

　　唯一的方式就是：强强联合，而不是弱弱叠加。

　　将摄影最强的特质与其他艺术门类最强的特质，以一种相得益彰的方式结合，寻找强强联合之后无限的可能。这种强强联合是各个层面和方向的，是理性思考的结果，是技术内在于思想的反映，而非捡了芝麻丢了西瓜式的胡乱混搭。

　　这看似简单，却并不容易做到。摄影师至少具备三个方面的素质：

　　1.充分了解与熟悉各个艺术门类的历史发展、演变沿革;

　　2.具备极其敏锐的艺术感知力和立体化思维，能够在复合、动态、开放的关系中思考创作的方法和路径;

　　3.对于艺术表现手段不仅熟稔，并能洞悉其表里，能以辩证、发展的眼光看待每一种艺术门类的强项和局限。

　　我们看到，许多摄影师“大干快上”地要结合，却不知道应该如何结合;更多人急不可待地试图跨界，却不知道一脚跨过，是落在花丛还是沼泽?所以，我们会看到众多弱弱叠加的作品，比如放弃了摄影直接面对现实的能力，而将其仅作为一种获取供电脑合成使用的视觉素材的工具;丢掉雕塑对于三维空间的表现力，硬把它压成一张二维的照片，等等，为嫁接而嫁接，为组合而组合，将“新锐”的创新完全流于机械化的拼凑和生硬蹩脚的配方作业。

　　当然，没有谁能给出一个“成为摄影新锐指南”，照方抓药，如法炮制;强强联合，是一种方式，而非具体的方法——具体的方法，由具体的对象所决定。

　　摄影的核心价值，正是它的当代性，这一价值只有在现实中才能得到最大化;而对于个人而言，它只有在独特的生命体验中才能得到最大化。同时，这两条脉络的融会贯通指向了摄影本体：影像语言。语言本身是独立的，但是与摄影师的意图一致的语言才是有效的;同时，语言也成为这种意图的一部分。

　　我们不妨将摄影新锐与摄影本身，都置于更深远、更长久的时空中去考量，而不是以一时一地的成败盖棺定论。我们为今天的“TOP20”起立欢呼，毫不吝啬我们的掌声。但也可以预言，每一个现在的新锐，都可能成为将来被反叛、被颠覆的对象。艺术的发展就是如此。

　　新锐!在哪?我不由得有这样的询问和期待。这样的问题，一定不只针对当下，也针对未来。最后，我们不妨以这样一段话作为结语——

　　上世纪80年代初，达达主义的代表人物马歇尔?扬的女儿、时任美国长堤美术馆展览负责人的史达瑞尔斯，在被问及“达达主义对后现代艺术的影响”时，说：“达达主义与后现代艺术的关系，就好比是哥伦布发现新大陆与我们坐飞机回到欧洲的比较。当达达发生时，是对那个时代的一种反抗，你不能将情况从时代的框框中抽离……经过上世纪60、70年代的实验变革，目前面临的是一个新的时代、新的需要、新的看法、新的问题。……所以，艺术的发展并非呈直线进行的，反而像雨刷或钟摆，总是反反复复移动。只有‘修正’、‘改变’、‘质疑’的思想总是存在的。”