摄影的第一件事是面对面。面对面是正面较量，是眼和眼的比拼。不拍人不行，人是街上的面孔，是真实的存在，是对方和自己的关系，是所谓的现实。我称它为"私现实"，或者"死现实"。

　　接客的妓女叫做"ayikata"，写作"敌娼"。对走在街上的我而言，同样走在街上的你，就是敌人。越是挑战强敌，学得越多，越能使人成长，这是要全力投入的正面较量。要意识到自己在拍，还要让对方意识到在被拍，然后按下快门。观察取景器，吸引敌人，上前一步，开拍。

　　至于偷拍，不看取景器不如不拍。这不仅是肉眼战，还是肉搏战。话虽这么说，其实摄影只是"取景器里的肉眼战"。但也不能不当回事，必须热情饱满地去拍。
 

　　总之，别去拍那种对方没看镜头的照片，要拍就拍相互对视的。与对方视线交错的瞬间，就是按下快门的时机，也就是"决定性的瞬间"。没说错吧，亨利·卡蒂尔·布列松先生？

　　摄影不过是取景器里的肉眼战，但通过取景器，能把对方看得更清，能把自己看得更透，是对自己进行的X光扫描。

　　所谓摄影，就是认清自身的过程，不是吗？

　　不管新闻摄影还是广告摄影，一切的摄影都可以说是"私摄影"。会不会说得太绝对了啊——嗯，太过绝对了。不过我拍的照片，全都是私摄影。不管怎么说，对彼此关系的复刻，对私现实的复刻，就是摄影。

　　飘雨的星期天，我去银座尼康沙龙看了黑川雅光的《执念城》。这是一组三里冢机场斗争中自杀青年的遗书的纪录照，没想象中感人。遗书显然不适合用照片的方式呈现。

　　午后，雨停了。我决定和会场里的三十名高中生一起来一场"雨后的肉眼战"。挂在脖子上的85毫米镜头尼康F晃晃悠悠，我在银座晃晃悠悠，胯下那话儿晃晃悠悠。

　　虽然是街拍，我却习惯用300毫米镜头。因为隔着四米远，取景器的大部分空间都会被人脸填满，这是一场相当惊心动魄的肉眼战。

　　可在那一刻我往往没有肉搏战的感觉。我在取景器充满面孔特写的瞬间按下快门。与被拍的面孔距离更近，被狠狠瞪一眼，然后迅速擦身而过。偶尔，我会被怒斥"拍什么拍"，"谁允许你乱拍了"或被扭送派出所。虽不是肉搏战，这种按下快门后变长的交锋时间，却让人怦然心跳。

　　那果然不能说是肉搏战。用望远镜头时，对方不会意识到自己被拍了。唉呀，那岂不成了偷拍。你是共犯啊，望远君。还是得在肉体可以碰触的距离内按下快门，否则就没有手感，更准确地说是呈现不出punch DE date（1）里那样的触感和观感。在触手可及的距离内拍下的面孔，才是脸的摄影，是面对面的拍摄。

　　刚才说了，明明是拍街上的面孔，我却常用300毫米镜头。是从什么时候我改掉了这个习惯呢，大概是一年前吧。为什么不再用300毫米镜头激动忐忑地去拍面孔了呢，也许因为那像是在街道之外拍的，而我意识到街拍还是必须亲自到街上才行。是的，不这样是不行的。总之，我放弃了用300毫米镜头去拍人的脸，不是因为这是旁观或偷拍，也不因为300毫米镜头包含着过分的观念艺术，我只是讨厌自己街拍摄影集的封面上印着《都市论》这个标题。铃木志郎康的诗集《柔软的夜梦》后记里有这么一段话：

　　"这本诗集收录的作品写于一九七二年到一九七四年初。乍一看，这些诗和之前的风格截然不同，大概与我自身心境的改变有关。从宣泄感情，到怀着感情体验生活，我看到了自己这样的转变。但这并不是唯一的原因，更重要的在于我开始思考自己能否摆脱紧紧附着于自身的意识。我想亲眼去看自己生活中转瞬即逝的人们当下的姿态，而我至今仍未见到人间百态的真实肖像，需要进一步远离观念的束缚。"

　　而后，那位"认清独立自我，为夺回被社会逐渐抽象的自我而写诗"的作者在今年一月七日出版了诗集《看不见的邻人》。他的作品让我惊叹不已，这不仅仅是诗，它已经远远超脱了观念本身，超越了诗歌的日常，成了"私我"。让我从中抄一首：

眼球论

被恐怖静静包围
明明并没被谁注视
我却注视着
在电车里
凝视前方男子的眼球
我能看透他的视野
凝视站在身旁男子的眼球
我能看透他的视野
我正站在
他们的视野中
我明白
周游男子脑髓之物
也在我的脑髓中巡游
我凝视前方男子的眼球
那家伙
瞥到了我
又移开视线
凝视旁边男子的眼球
注视，揣测
遍游他脑髓之物
集中视线
我被恐怖静静包围

　　于是，我放弃了没有前途的300毫米镜头，装上面对面的85毫米镜头上了街。这下我发现，在一米的距离之内想要让敌娼的面孔填满画面原来真挺难。我这样的名人理应轻松拿下与三十个高中生的摄影会战，不料哎哟真不简单——"不打招呼，不征求同意，不说话"——没想到这些条件居然让蛮横的直击摄影这么难。

　　我的摄影资历不算很深，但经验让我明白，面对面拍摄对提高技术是最有好处的。而且最近啊，我似乎也习惯靠嘴巴来哄骗对方拍照了。于是我稍作反省，打算复习一下未经被摄者允许的摄影。面对面的摄影，或许是通往摄影本质、通往摄影家的必经之路，也是摄影及摄影家的终点。

　　狗仔队·罗恩·加莱拉（2）的《追赶杰姬》里有这样一句话："明知不道德却按下的快门里混着嘶哑之声。"我的快门声虽不哑，却始终进不了状态。好久没打过肉眼战了，快门和对焦总是没法同步。

　　没办法，为了找回以往的感觉，我决定先做做准备活动。首先，在十字路口人群最前排的正中架好相机，然后正对五米开外等红灯的人开拍。等信号灯变色的这段时间用来让摄影师和被拍的人确认彼此的存在。绿灯一亮，人群迎面走来，我迎着他们按下快门。

　　我反复练习对焦，算是稍稍找回些感觉。后来发现如果在等红灯时一直举着相机，就会有人狠狠瞪过来，还有人会一脸厌恶地背过身去……哪种人会瞪你一眼，哪种人会背过身呢，我开始对这种社会学、心理学的无聊问题产生兴趣。

　　这种问卷调查之类的想法还是打住吧。一直这么观察下去就会开始胡思乱想，这可不行。按快门不能用脑子，得用手指。

　　我慢慢迈开脚步。要想让快门声和行人擦肩而过的一瞥同步确实非常困难。

　　训练没什么立竿见影的成效，我索性把镜头对准了情侣。可哪一方会看过来，哪一方会背过去呢?我又开始不务正业地瞎琢磨了，还是别做这种反应测试了。

　　总之食指就是没法跟按快门的时机同步。我想这是因为肚子饿了，于是去吃五目荞麦炒面。"五目"嘛，兴许还能提高眼力。炒面干巴巴的，不过味道不错，我天马行空地瞎想着，就这么悠闲地歇下来，结果闲过了头，太阳下山了，天色太暗没法再拍。拍照啊，一定得在视野清晰的白天。

　　和高中生的这场对战我输了，准确说是根本忘了。后来他们让我看肉眼战的成果，结果也没有近距离接触，没有面对面的较量，没有肉搏战。

　　我给这些照片做了修剪后重新排列。照片里的面孔、行人、东京、这些人和城市，变成了"我的照片"。前年正月，我让搭档八重幡浩司郎去明治神宫给那些元旦时穿着和服来参拜的女人拍正面照。随后我从好几百张彩照里随便选出一张取名"迎春"，发到了《朝日相机》上。就这样，《迎春》也成了"我的照片"。

　　就摄影而言，拍的人是谁根本不重要。照片上的面孔远远超越了摄影者，超越了照片，就这么存在着。

　　此时此刻，多愁善感的我看着武富重宪同学（大崎高中二年级学生）拍的老外和穿和服的日本女人的情侣照，看着两人现在的模样，或者更准确地说，是看着这位和服女人现在的模样，一面创造她的"过去（story）"，一面远眺玻璃窗外，渐沉的夕阳。

（1）当时在光西电视台播出的一档搞笑综艺节目。

（2）指被喻为“狗仔队之父”的美国当代摄影师罗恩·加莱拉，《追赶杰姬》是他一九七四年出版的摄影集，大量图片展示美国前总统肯尼迪夫人杰奎琳的私生活。

"阿幸"是自拍

一

　　五月，我拜访了奈良的入江泰吉老先生。我问他："您觉得奈良是什么？"他说："是古都的乡愁。"

　　摄影家入江泰吉边跟我说话，边像个陶艺家一样抚摸着膝上毛茸茸的白色小狗（大概是条哈巴狗吧），这一幕让我不得不放弃刚才心血来潮想给月光菩萨涂上资生堂口红大拍特拍的冲动。或许他让我看到了一名成熟摄影师的练达。不，其实是我年轻的浅薄在示弱吧。

老人家不能为年龄而自卑。或者有些自卑也不错，人就是要感伤些才好。他拍的那些完好的工艺品，照片里总是有种淡淡的感伤，在这些地方或许可以更自信些。他不是在拍诞生于某个时代的某样物品，而是在记录那些佛像从诞生之初历经漫长岁月的侵蚀存活至今的姿态。应该拿出些自信啊。

　　我喜欢烦恼中的入江泰吉。他走进房间，随手打开窗户，满含初夏清香的树木微响和绿意潜入室内。也许正是这不经意间的动作，让我更喜欢他了。
 

二

　　那时候，我深受新现实主义影响。话虽这么说，其实也就知道个理论和口号，连罗西里尼的《罗马，不设防的城市》《战火》，德·西卡的《擦鞋童》《偷自行车的人》这些大名鼎鼎的作品都没看过，主要是因为我懒得花工夫。这段时期，我在三河岛遇见了战前修建的破旧公寓，还有阿幸。这栋浸在日常生活里的公寓和大汗淋漓活蹦乱跳的阿幸们，彻底俘虏了我。一个多么符合新现实主义的舞台，我狂热地按着快门，甚至试着用宝莱克斯摄影机拍。一起闹腾了一整年，我意识到最平凡的生活中也有最精彩的戏剧，然后，我在阿幸身上看到了自己。

三

　　现在我在电通广告公司工作。我在这里学到一个词："命名"，"阿幸"就是我的得意之作。那时候我被叫做"阿经"，于是依葫芦画瓢，管星野幸夫叫"阿幸"。这"阿幸"活脱脱就是"阿经"，就是阿经本人的自我介绍。《阿幸》不仅是我成功命名的杰出代表，也可以说是我的"自拍照"。我的摄影尝试从自拍照开始，也算是命中注定。

　　我像歌舞伎演员亮相一般，踏出了摄影家生涯的第一步。

　　木村伊兵卫评价我的亮相："……我只担心一点，这种表现方式如果落入俗套，会不会变成连环画剧。"但我一点儿也不担心，我最喜欢连环画剧了，说不定还在有意无意地朝那个方向发展，因为著名的连环画剧《黄金蝙蝠》对我的摄影经历有着决定性的影响。正义之友"黄金蝙蝠"飒爽亮相的姿态，活脱脱就是"阿幸"其人。更何况我就出生在连环画剧的**下谷（现台东区）三之轮，加太浩二先生曾说过："昭和六年以来，东京的连环画剧从业者已超千人。图画制作所也日益增多，以三之轮为中心就有大约十五家，几乎每家都在出《黄金蝙蝠》。"让"黄金蝙蝠"来得更猛烈些吧。
 

四

　　说句厚脸皮的话：我觉得获奖是必然的。我在平凡无奇的日常中挖掘出了戏剧性，挖掘出了阿幸。《阿幸》大部分是演出来的，我尝试着挖掘这个普通人的演员潜质（就像大导演德·西卡），或许正是这种尝试成就了我的感伤主义。没准儿我该把大便写实主义贯彻到底，哪知道竟成了小便写实主义。

　　看着《阿幸》，我会因为自我的暴露无遗而羞耻，但又有一种快感。甚至连配词都是一样：

"我超强的／超快的／一级棒"
"怎么样／够帅吧"
"阿国说／她喜欢我呢"
"不当投手我就不玩"

　　自信满满，虚张声势。看着封面上阿幸那张抠着鼻屎的照片，我心里咯噔一下。他与末班地铁上抠着鼻屎盯着三流酒吧女叉开大腿的我简直一模一样嘛。
 

　　荒木经惟一九四〇年生于东京，幼年时受热爱摄影的父亲影响，立志成为一名摄影家。一九六四年以摄影作品《阿幸》获日本第一届太阳奖，一举成名。出道至今，他获得日本摄影协会年度奖、第七届东川奖、日本文化DESIGN FORUM大奖、奥地利科学与艺术十字勋章等多项荣誉，被认为是日本乃至世界上最多产的艺术家之一，出版的摄影集超过四百五十册，举办的摄影展难以数计。

　　1971年将与妻子阳子蜜月旅行的照片结成摄影集《感伤之旅》自费出版，日记般的影集令 “私写真”的拍摄风格迅速走红，并在世界范围内引起共鸣。

　　1972年离开电通，后以职业摄影师的身份出版《感伤之旅·冬之旅》《爱猫奇洛》《东京物语》《ARAKI by ARAKI》《空事》《去年夏天》《青色时代》《SUBWAYLOVE》等诸多作品。
 

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