自摄影术发明以来，人们主要是从两个维度来理解摄影。一个是“技法”，一个是“观看”。比如，阿尔弗雷德 斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)早期坚持的“画意摄影”(pictorialism)，摄影师关注的是某种特定的色彩审美以及画面构成的几何原理，而不是视觉的准确性。这种技法上的演进甚至推动了1930年代的美国西海岸摄影运动。而苏珊 桑塔格则将摄影的观看视为摄影的本质，她虚张声势地写道：“摄影让人象征性地拥有被拍摄对象”，而在这个过程中，摄影师非常可疑地建构了一个现实。英国社会心理学家亚历克斯·吉莱斯皮(Alex Gillespie)专门论及旅游业在摄影的观看中的突出地位。很多摄影师去采风，通过镜头来定义土著人，创造出一个“游客凝视”，而实际上通过理解这种定义的背后的机制，批判式地得出另外一个结论，摄影师是如何消费这些奇特的风俗和文明，这个跳出套路的过程叫“反向凝视”。
 

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　　社交网络的崛起，对摄影来说，是一个***的重大时刻，但可惜的是，摄影的业内人，无论是艺术家还是批评家，都没有足够的敏锐度和表达力来认真应对这一势态。

　　以存储量而论，图片无疑是社交网络规模*大的内容。文字是无法与之相比，即使是小视频，像微博、微信、twitter、facebook、instagram等主流的社交网络都开发出小视频的功能，但它的整体量也是无法和照片相抗衡的。如果说手机照相功能的不断升级，极大地降低了日常摄影的门槛，相机正在被手机边缘化，摄影变得民主了。而社交网络则降低了照片“发表”的门槛，“发表”的传播半径跟照片本身的属性有关。公众人物的艳照门，它会在社交网络上面大规模流转，而普通人物进食前的美食拍摄，仅仅处于朋友圈好友的窥视之中。

　　社交网络造成的摄影“民主性”和分享的“狂欢性”，让人们进入了一个影像泛滥时代，它几乎被民众以本能的方式大量生产出来，以指数的增长模式大水漫灌互联网，有序地存放在每个人在社交网络中的ID(身份)的网络结构之中。Facebook 做过的一项调查表明，人们喜欢发布照片是因为照片非常准确而丰富地表达自己的近况和心情。风行于亚洲的社交网络，如微信和line，大约有一半左右的照片是关于自拍的。在苹果的app store里面，摄影软件是仅次于游戏的*大软件类别之一，而手机生产商也将自拍美颜功能做为*大的卖点。

　　我把以社交网络方式获得，或在此传播的影像，称之为“社交摄影”(Social Network Photography)。这个界定包括使用社交网络生产出来的照片，及上传到社交网络上分享的照片;同时涵盖了大众摄影(Domestic Photography)、专业摄影，乃至当代艺术的范畴。社交摄影对于摄影艺术家是个巨大的挑战，它已经成为这个时代*主流*常见的摄影形态，但是它的价值源头是什么?方法论是什么?观看模式什么?一切都是疑问，就像一个新的物种，进化得令人吃惊，但是它的纲科目都不清晰，都来不及被放置。

　　当社交摄影喷薄而出，艺术家本能的思考方式是，如何将这个新物种同过去摄影观念相连，这是一个非常自觉的下意识过程。过去，本雅明就热烈讨论过摄影的复制本能，影像就像一个观念的DNA(生物学家道金斯称之为”谜米(meme)”)，它会在各种利益、欲望的诱惑下冷冰冰的不加掩饰地复制。

　　荷兰艺术家埃里克·凯赛尔(Erik Kessels)显然被这一本雅明式的思考所打动，针对社交摄影做了一个”24小时照片”的项目。他确定了一个时间流，将某个24小时(一天)作为这个时间流的区间，然后将某个社交网络在这个时间流”生产”的照片(用户主动上传)下载下来，将数字影像打印(复制)成传统的纸质影像。这是一个非常壮观的过程，数字生产的速度肯定会超越机械打印的速度。用一个落后的复制速度来”保存”一个先进的生产速度，它展现的是社交摄影令人畏惧的增长景观。

　　从2011年起，美国艺术家迪娜·可尔伯曼(Dina Kelberman)发起了一个叫“I’m Google”的项目，这个项目至今仍在进行中。艺术家用谷歌搜索引擎搜索出她感兴趣的照片、视频和影片剧照，然后以图片的形式，把在形式、构图、色彩、内容上比较相近的图像，每九张编排为一组作为一张作品展示(这和微信朋友圈的相册格式何其相似)，比如气球主题，工人集体照主题等。*近被上传到她的轻博客Tumblr的作品，则打破九张一组的格式，照片全部被罗列在屏幕上，逐渐转变为另外的近似性物质，形成一种影像承接和蔓延的铺张风格，浩浩荡荡无边无际。比如，从彩色橡皮泥-鸡蛋黄-兵乓球-兵乓球台-室内地板线路-户外地面图案的渐变。这些影像没有穷尽，让人不禁要问：它们从什么转变而来?还要转变成什么?它们本身是什么?

　　迪娜·可尔伯曼并没有触动网络摄影的内容本身，而是通过“编辑原则”对网络上的影像进行了重新的编辑，使之形成一个有个人化挑选趣味的内容系列，然后再将它们在社交网络上面重新传播。简单地说，她没有增加社交摄影的作品数量，但是她增加了网络摄影的主题结构，让它们所覆盖的影像内容之间产生更加强烈的关系。***，她利用自己的社交/社会网络，将它们做了二次或者N次传播。

　　这种不增加社交摄影数量的玩法，意味着艺术家跟“个人**作品”的精英意识不同，承认社交摄影的泛滥性。在社交摄影的汪洋大海中，单个艺术家的社交摄影作品，就像一滴水一样，丧失了此前的关注力。相反，如何与已经存在的社交摄影发生关系?如何用新的方式来刻画社交摄影的物种属性?这些是艺术家更为关心的问题。

　　艺术家理查德·普林斯(Richard Prince)则直接挑战社交摄影的法律关系。他专门办了一个展览，将社交摄影app——Instagram上的别人发表过的照片进行截图、放大、*终输出。他利用自己的艺术家的身份和资源，将这些照片进入了艺术流通体制，*终卖出了10万美元。普林斯是否侵犯了版权?普林斯以网络“合理使用原则”(Fair Use)网络条款为自己辩护。不管*终如何，普林斯的目的达到了，他通过编辑和输出，创造了一种新的侵犯形态，而这个形态在社交摄影领域里面，是没有确定性的法律惩罚结果。

　　和普林斯的故意侵犯从而塑造社交摄影具有挑战性的法律关系不同，美国艺术家佩内洛普·布里科(Penelope Umbrico)从互联网中，如Craigslist, eBay，Flickr网站下载图片，然后通过重新裁减、组合、并置后，形成新的作品图像，在美术馆展示。2006年艺术家从Flickr下载了摄影爱好者用手机或傻瓜相机拍的日落照片，将其裁剪并打印出来，组成一个包含了大约2500张照片的大画面。2015年的作品“每张照片的使用许可”( Everyone’s Photos Any License)，也是从flickr下载了600多张满月的照片。昂布里科发现Flickr网站有超过一百万张成像素质较高的满月照片，其中几千张照片有版权限制。昂布里科的兴趣在于保护这些满月照片的版权，她非常有耐心地谈下了600多张照片的版权使用协议，并在展览空间中专门陈列每张照片的多页信息文本，包括照片标题、使用许可证明，及具体拍摄数据等。

　　昂布里科完全按照传统的影像版权逻辑和法律关系，来延伸到社交摄影上面，但是她也为之付出了代价。她必须雇用很多人耗时耗力地通过社交网络，同这些照片的真正的主人(拍摄者)取得联系。每一张照片都是本能式地出现了，但每一张照片都有归属于它的各种权利。但是，尊重它们的权利代价十分巨大，联系上它们的交易成本巨大，昂布里科已经精疲力竭。这再次证明了用传统一对一的行为来应对海量的社交摄影的困局：社交摄影的价值是需要挖掘的，而挖掘它的成本可能已经超过了它的价值。

　　可以说，大部分涉足到社交摄影的艺术家都是想尽办法来处理已经存在的社交网络上的影像，从而创造或者展现出社交摄影的特性和关系。但是，有一些更先锋更大胆的艺术家希望渗透到社交摄影的生产机制里面，即从一个更基础的位置上发动对社交摄影的理解。

　　美国艺术家阿玛莉亚·阿尔曼(Amalia Ulman)观察到社交摄影和网红现象的联系。网络红人的传播形态大多是照片，网红们在网络上传播其购买搭配服装的审美能力、挑选能力、处世哲学、歌唱舞蹈能力，等等。知名的社交摄影网络Instagram、中国的微博，都是产生网红的肥沃土壤。

　　将网红的成长路线弄清楚之后，阿尔曼开始虚构一个网红的故事。2014年，阿尔曼打造了一个虚构的网红，起名为阿玛莉亚。年轻的姑娘阿玛莉亚来到了洛杉矶，对未来的生活有着极其的憧憬。跟所有有野心的女孩一样，她不仅用美颜相机美化自己的相貌，还隆胸美化自己的身体，用节食、锻炼、扩大交际、打造魅惑，*终让自己变成了一个新人，一个跟过去生活空虚自暴自弃完全不同的自己，像所有童话中的结局一样，她还收获了爱情。