当笔者写下这个标题时，已经做好了充分的心理准备，因为可能会有无数摄影人士明里暗里会大骂，“你有何德何能对布列松大师的理论说三道四”。我自然没有要发布一套新的理论，或者像摄影大师罗伯特·弗兰克那样以拍摄出那本被誉为 “现代摄影的圣经”的摄影集《美国人》来表达对“决定性瞬间“的不同看法。个人的观点，仅仅来自于我这不足十年的摄影实践和感触，即中国纪实摄影如果仍旧陷在“决定性瞬间”里，那么将与世界隔的越来越远。黄华摄影作品/雅典旅游区蒙纳斯提拉奇街头一景

黄华摄影作品/雅典旅游区蒙纳斯提拉奇街头一景

　　当我在五六年前刚接触到亨利·卡蒂埃·布列松的“决定性瞬间”理论时，当时以旅游摄影为主的我就像一个迷路的游客突然看到街角有一个指路牌一样。但随着我对纪实摄影的渐渐深入，所谓的渐渐深入：一是了解了不同风格的纪实摄影大师及当下全球摄影师的作品，二是接触各种不同形式的题材并不断实践，慢慢才发现：就像绘画艺术一样，当世人的造型艺术还不够精湛时，达芬奇，米开朗基罗等中世纪这些造型大师的作品***名垂青史。但到了19世纪末，人们已经不再为艺术家的出色造型能力喜出望外，而一张平淡无奇的莫奈《日出印象》改变了世界美术史。事实上，时间永远在驱动艺术不断发展而不是停留在原地。如果21世纪的艺术家还去模仿莫奈去画“日出”这样的印象派作品，那么除了家庭主妇会感兴趣，圈内人士估计连围观的兴趣都没有了。

　　同理，当布列松上世纪50年以“决定性瞬间”为名发表同名摄影集时，全球摄影师的比例估计跟现在玩胶片相机的摄影师的比例差不多吧。布列松当时只是觉得，“决定性瞬间”应该是作为艺术的一种门类，摄影既应该体现其天然的记录真实的本质属性，同时又能区别于绘画等其他艺术形式，很好的展现视觉美感的一种总结。毫无疑问，在我刚接触到这个理论后，我真的像找到了方向一样，对于纪实摄影有了一种朴实但全新的认知。我也似乎知道了我应该往哪个方向努力，才能让我的摄影水平真正提高起来。

　　这种情况应该至少维持了三四年的样子，这个阶段我仍旧以旅游拍摄为主，同时偶尔也会去拍一些社会题材的照片。现在看来，那时的作品确实完全是在找到那个决定性的一瞬间，光线，构图，人物表情，环境，……，诸如此类，一切都***时，那我的那张作品肯定是***的作品。那个时候拍的作品，我现在偶尔也拿出来再看。就像摄影大师加里·威诺格兰德 (Garry Winogrand)所说，“摄影师会因为拍摄时的情绪而认为拍摄了一张好照片”。 即便是现在，当每次拍摄完回家时，我马上处理的照片都可以有好多张我觉得还挺满意的。但等过了一段时间再来检视我前一阵甚至几年前的作品时，就跟当时的看法有很大甚至完全不同的观点。原因在于：首先我没了加里·威诺格兰德所说的拍摄当时的情绪问题；其次，个人对摄影的理解不断深入以及摄影喜好发生转移甚至改变。这些改变我认为都是好的迹象。黄华摄影作品/雅典北郊Acharnes某超市外一景

黄华摄影作品/雅典北郊Acharnes某超市外一景

　　就像布列松所说：“无论一幅摄影作品画面多么辉煌、技术多么到位，如果它远离了爱，远离了对人类的理解，远离了对人类命运的认知，那么它一定不是一件成功的作品。”但当无数的摄影师们发现“决定性瞬间”理论时，其实本能上并不会否认照片无需布列松上述所提示的应表达出“对被摄影主体的爱”才是好照片。但要在每一次拍摄中做到这点，似乎没人能做到包括大师在内。也因此，落实到拍摄实践时，如果我们同时以“决定性瞬间”和“对被摄影主体的爱”这两个要求来衡量一幅作品是否为好作品时，那么很多的作品都难于达到这个要求。因此，对于大部分纪实摄影师特别是街拍摄影师来说，“对被摄影主体的爱”如果落实到日常拍摄实践中似乎是一种苛刻要求了。所以摄影师们往往在日常拍摄中只在意是否能满足抓到了“决定性瞬间”，至于“对被摄影主体的爱”会慢慢的弱化甚至没有了。因为他们觉得，能满足“决定性瞬间”的作品都不容易了。也就因为这样的思维惯性，当我们再去审视我们身边大量的纪实摄影作品时，往往连“决定性瞬间”都很难做到。而“对被摄影主体的爱”，其实换句话来说就是摄影师在拍摄时要体现出其人道主义精神，被渐渐的忽略了。

　　但历史终究是客观的。当继自行车大国后中国又成为摄影大国时，我们所期盼的摄影大师并没有如期而至。反观日本，他们的智能手机拍摄能力，甚至高端相机消费能力肯定不会有中国那么旺盛。但日本从二战失败后， 就涌现出无数的著名摄影师甚至可称大师的摄影家。从日本现代主义摄影之父的木村伊兵卫，土门拳，到国内摄影师都听说过的东松照明，森山大道，荒木经惟，深濑昌久，杉本博司，包括年轻一代的川内伦子，他们在国际摄影界的影响力，都是在国内非常有名望的摄影师如拍文革的李振盛，拍云南大山深处的吴家林，以及拍希望工程大眼睛的解海龙等所不能比的。不是说国内的这些摄影家们的摄影实力不如别人，而只是因为在摄影理念方面真的跟日本摄影大师们有差距。国内的这些摄影家，大部分都是天然养成的，而日本的这些摄影大师们都是有非常清晰的传承脉络的，而这种传承显然不仅仅从西方而来，比如布列松，比如文章开头提到的“非决定性瞬间”的罗伯特·弗兰克。就因为我也是东方人，本能的会更喜欢日本摄影实践中的非理论化和重视感性，反而更喜欢日本的摄影大师们。

　　但在国内的摄影界，即使到了全球化的21世纪，所有资讯都非常容易获得的年代，对摄影艺术方面的丰富理论和实践，似乎不屑一顾。他们要么认为那是学院派的摄影艺术家该干的事，要么是认为那些理论理念太抽象。因此，大量从事摄影工作的普通摄影师基本还是在新闻，风光和商业肖像等少数几个方向上打转。当然，毫无疑问这几个领域都是摄影师可以养活自己的方向，但要想真正拍出有历史价值的好作品，不在摄影理论及理念上下功夫，不管是个人还是中国摄影界都很难在世界摄影史上突出表现，这不是去拿几个国际摄影大奖那么简单。

　　如果李振盛这些中国摄影家们因为早年没有机会接触“决定性瞬间”等摄影艺术史上重要的理念，因而影响了他们做出更大的艺术成就，那么现在的情况则似乎正好相反。在太多的摄影理论及理念面前，人们往往越来越倾向于寻找适合自己的舒适区，即容易达到但不是真正有利于打磨实力的摄影理论或理念来指导自己的实践。

　　当国际上各种摄影奖项都到中国来推广的时候，我看到更多的不是多样化而是雷同，不可否认国际上也存在这种倾向但没国内那么明显。为什么？因为绝大部分拿了国际大奖的摄影师，如果让他们来说说经验，很有可能都会提到“决定性瞬间”理论，事实上也是如此，因为大部分作品确实多多少少都有“决定性瞬间”的影子在。这当然与国际大环境有关，但更主要的因素是，国内摄影界很大程度上并没有把摄影作为一门艺术来对待，而只是作为一种影像再现的手段。这种讨好大众的做法自然会获得很好的商业价值，但艺术价值从来不是简单用商业价值来衡量的，尽管艺术家需要商业价值来获得财务支持。黄华摄影作品/泡泡与扎皮翁宫

黄华摄影作品/泡泡与扎皮翁宫

　　不能说那些摄影技巧讲座或大师班都只是在牟利，但请设想一下，如果通过听讲座就能拍出获奖照片，通过光线构图（绝无这两点不重要的意思）就能说明达到什么摄影水平，那么也许十年后二十年后，从个体到整体，中国摄影艺术就会继续深陷自行车大国一样的窘境，所有人都会拍照，但拿到国际上实在乏善可陈。因为，当中国摄影师们都在推崇一个理论，特别是“决定性瞬间”理论时，世界各国的摄影师们早已经在“非决定性瞬间”等多样化理念指引下，越走越远了。

　　很惭愧的说，我现在仍走在摆脱“决定性瞬间”理念束缚的摄影道路上，至于还需要走多久不清楚。但我很清楚，如果我不忘掉“决定性瞬间”，那么我的摄影道路***终会以自娱自乐为终点。