25年前，肖全以肖像集《我们这一代》成为了一个时间的挽留者，用“曾几何时”四个字可以概括这批作品的主题。肖全拍摄的那些人物，诗人、小说家、演员和画家，既是属于那个时代的弄潮儿，又是好几个时代思想和文化变迁的见证者。肖全用纪实的手法捕捉每个人在不同生活空间里的神情和状态，同时也用文字回忆了他走近他们的过程。毫无疑问，即便在这样的情况下，肖全的镜头仍然带有一定的主观性，但每一个选择都在一定程度上考虑了“典型性”，并将其置于被摄者的个性之下。在那个时候，肖全更像一名战地记者，他的工作方式和热情可以从他后来对法国著名摄影师马克·吕布的感激中找到对应点。而且，不得不提及的是，那个年代整个文艺界还处于现代主义和后现代主义的交织当中，肖全无疑也深深卷入其中，成为端着照相机的艺术时尚的见证者。

　　如果说《我们这一代》中的被摄者或多或少都在现代与当代的接力中起到了举足轻重的作用，在我看来，肖全与当代艺术却似乎处于若即若离的关系当中。他没有去做“观念摄影”，因为他始终离不开具体而真实的人；他没有投身具体事件的记录，因为他总是被某种与美好事物关联的情绪所牵动。这样一来，肖全至少是保持了他一贯的姿态，维护了他作为肖像摄影家的声誉。至于时代条件下避无可避的当代性，我认为肖全并没有视而不见，换句话说，他在一定程度上也告别了《我们这一代》，告别了伤痕、寻根和“八五新潮”。当我们将他的现在与过去进行对比时，获得的印象尽管不是令人诧异的，但多少也是新鲜的和纯净的。尤其作为他的老朋友，我能够感觉到他在其中努力进行的大胆尝试，一眼就能看到他在改变而不是增加某些东西。

　　在“时代的肖像”摄影展中，显而易见的是艺术家关于时间的观念上的改变，这是对比《我们这一代》时既明显感觉到而又不太容易表述的。时间在这里既不是刻度，也不是像在《我们这一代》中那样是作为跨域或回首的历史标记，它就是“现在”。这些被摄者尽管也有他们的历史，但由于他们并没有处在自己的空间里，因此他们就像镶嵌在墙上的一面面镜子，我们能够在里面照见自己，同时又发现他们正在我们身后看着这面镜子。事实也的确如此：部分被摄者正以近似于镜中的表情或装扮，或在大厅里游荡，在寻找自己的同时也在重归那个并不属于他们的空间。肖全安置的那个空间是一个标准的活动场所，就像舞台或足球场，因此每个被摄者除了贡献他们自己，同时还要扮演一个特定光照下的“另一个我”，表现出职业化的动作，以至于传统意义上摄影的真实性开始受到怀疑。这种截然非真实的空间布置给人造成的感觉就是时间流动感的中断，最终给我们“所有的时间都属于现在”的错觉。在这种中断和错觉中，被摄者自身拥有的历史被简略为借此证明身份的种种“标签”，职业、年龄、性别、身形和表情，而我们极力想捕获的其余的历史信息则都消失在背景当中。这背景固然不是空无一物，它是时间的另一种表征——无即是有，以少胜多。关于这个物质表现的过程，我们可以在马奈的肖像画创作中找到同样的例证，那可是受到了东方美学影响的结果，也是所谓现代性在画布上的开始。

　　肖全近期系列肖像摄影与25年前的《我们这一代》之间拉开了很大的一段距离，这是摆脱纪实手法后重新回到肖像摄影源头，即回到纳达时代的一种自我安顿。也许一部分旧知会十分留恋那些在不同的时间和条件下截取的历史性空间，因为那里面有太多似曾相识的东西，从风景到家具，从服饰到手势，当然，更主要的还是相同的文化记忆。纵然这一切的价值不会随时间的推移而有半点减弱，但我们同时也迫切意识到“现在”并不是马上就会被收进历史的即将合起的瞬间。哲学上的“现在”并不会简单等同于“当下”，同样，我相信肖全所要探索的也不是如何表现“新”的人物，尽管看上去大多数被摄者的面孔确实是“新”的，甚至具有过去不曾有过的“美”。如艺术家本人所言，他的目的在于，通过摄影呈现拍摄对象的内心世界，“让一百年后的人们，看看我们今天的样子：平平淡淡、悲喜交加、奋不顾身、百折不挠。”