选自：《论摄影》，苏珊·桑塔格著，黄灿然译，上海译文出版社

　　苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933－2004）

　　在今天的**，只有两种现实为人所知。我们把现实看成是无望而又有趣的多元。在**，一个被定义为可供辩论的问题，是一个存在着“两条路线”的问题，一条是错的，一条是对的。我们的社会认为应该有一个包含各种不延续的选择和看法的光谱。

　　他们的社会是围绕着一个单一的、理想的观察者建构起来的；照片则为这一“大独白”尽他们的一份绵力。对我们来说，存在着分散的、可互换的“观点”；摄影是一种多角色对白。**当前的Yi识Xing态把现实定义为一种历史进程，它由各种反复出现的双重性构成，有清晰地概括的、包含道德色彩的意义； 过去的大部分都被简单地判定是坏的。

　　对我们来说，存在着多种历史进程，它们具有复杂得惊人和有时候相互矛盾的意义； 存在着各种艺术，它们的大部分价值则来自我们对作为历史的时间的意识，摄影即是如此。 （这就是为什么，时间的流逝为照片增添了美学价值，而时间的伤疤则使被拍摄对象更吸引而不是不吸引摄影师。 ）

　　圣克莱蒙精神病院，1979年，by Raymond Depardon

　　有了这个历史观念，我们证明我们这个兴趣是有价值的，也即了解数目尽可能多的事物。**人获允许的对历史的唯一利用，是说教式的： 他们对历史的兴趣是狭窄的、道德主义的、畸形的、不好奇的。因此，我们所了解的摄影，在他们的社会中没有地位。

　　摄影在**所受的限制，无非是反映他们的社会特色。一个由某种意识形态所统一起来的社会，这种意识形态是由残忍的、持续不断的冲突构成的。我们对摄影影像的无限制的使用，则不仅反映而且塑造我们的社会，一个由对冲突的否定统一起来的社会。

　　我们关于世界的观念——资本主义二十世纪的“一个世界”——就像是一种摄影式的概览。世界是“一个”不是因为它是统一的，而是因为若对它的多样化内容作一次巡阅，你看到的将不是相互冲突而是更加令你目瞪口呆的多样性。这种有谬误的世界的统一，是由把世界的内容转化为影像造成的。影像永远可兼容，或可以变得可兼容，即使当它们所描述的不同现实是不可兼容的时候。

　　苏珊·桑塔格《论摄影》英文版书影

　　摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。大多数被拍摄对象——仅仅凭着被拍摄——都满含感染力。一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为疚愧感的对象，因为它已衰朽或不再存在。所有照片都“使人想到死”。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。

　　摄影对世界的认识之局限，在于尽管它能够激起良心，但它最终绝不可能成为伦理认识或政治认识。通过静止照片而获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情。它将是一种折价的认识——貌似认识，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似强奸。

　　正是照片中被假设为可理解的东西的那种哑默，构成相片的吸引力和挑衅性。照片之无所不在，对我们的伦理感受力有着无可估量的影响。摄影通过以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。

　　巴黎寺院街，1838年，by Louis Jacques Mand Daguerre

　　摄影是自我与世界之间固有的一种暧昧联系的范例——在现实主义意识形态中，它表现为有时要求在与世界的关系上泯灭自我，有时授权在与世界的关系上采取侵略性的态度，对自我加以赞美。

　　照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。

　　虽然相机是一个观察站，但拍照并非只是消极观察。就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍的无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。

　　虽然人们会觉得相机确实抓住现实，而不只是解释现实，但照片跟绘画一样，同样是对世界的一种解释。尽管在某些场合，拍照时相对不加区别、混杂和谦逊，但并没有减轻整体操作的说教态度。这种摄影式记录的消极性——以及无所不在——正是摄影的“信息”，摄影的侵略性。

　　一如相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀——一种软谋杀，正好适合一个悲哀、受惊的时代。

　　终点站，1893年，by Alfred Stieglitz

　　在绘画史上，各种运动都有一种真实的生命和功用：画家若被置于他们所属的流派或运动中考察，往往会更容易被理解。但摄影史上的运动是短暂和偶然的，有时侯只是敷衍而已，且任何**摄影师都不会因为是某一团体的成员而更容易被理解。

　　尽管宣称要以间接的、不摆姿势的、往往是严酷的摄影来揭示真相而非美，但摄影依然在美化。事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。至少，真实事物有一种感染力。而这感染力是——美。（例如，穷人之美。）

　　只要摄影依然剥掉习惯性观看的旧墙纸，它就是在创造另一种观看习惯：既热切又冷静，既关心又超脱；被微不足道的细节所倾倒，对格格不入的事物上了瘾。但摄影式观看必须不断被新的震撼更新，无论是题材或技术更新，才有可能造成侵犯普通视域的印象。因为，在摄影师所揭示的事物的挑战下，观看往往会调整自己来适应照片。

　　斯特兰德在二十年代、韦斯顿在二十年代末期和三十年代初期的前卫视域，迅速被吸纳同化。他们细致拍摄的植物、贝壳、叶子、枯树、海草、浮木、蚀岩、塘鹅的翅膀、柏树节节疤疤的根、工人节节疤疤的手的特写照片，现在无非是一种摄影式观看的惯技。以前需要极有眼光才看到的东西，如今谁都能看到。

　　在照片的指引下，大家都可以把一度是文学想像力独霸的东西——身体的地理——加以视觉化：例如，拍摄一位孕妇，使她的身体看上去像一座小丘，或拍摄一座小丘，使它看上去像一位孕妇的身体。 （欢迎关注映像志，ID： image1839）

　　罗丹与思想者，1902年，by Edward Steichen

　　绘画是遭摄影持续地蚕食和热情地剽窃，并仍在火烈敌对中与摄影共存的艺术。根据惯常的说法，摄影篡夺画家以影像准确复制现实的任务。摄影通过接管迄今被绘画所垄断的描绘现实的任务，把绘画解放出来，使绘画转而肩负其伟大的现代主义使命——抽象。

　　随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。很明显，不只存在一种叫做“观看”（由相机记录、协助）的简单、统一的活动，还有一种“摄影式观看”——既是供人们观看的新方式，也是供人们表演的新活动。

　　如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的：把经验本身变成一种观看方式。最终，拥有一次经验等同于给这次经验拍摄一张照片，参与一次公共事件，则愈来愈等同于通过照片观看它。十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。

　　逃难的移民母子，1936年，by Dorothea Lange

　　摄影暗示，如果我们按摄影所记录的世界来接受世界，则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。理解的一切可能性都根植于有能力说不。严格地讲，我们永远无法从一张照片理解任何事情。

　　观看是一种复杂的行为，任何伟大的画作都必须有一定形式的准备和指示才能传达其价值和品质。此外，在看到了一幅艺术作品的摄影复制品之后看到原作感到困难的人，通常都是本来就不会在原作中看出什么意义的人。

　　摄影的威力实际上把我们对现实的理解非柏拉图化，使我们愈来愈难以可信地根据影像与事物之间、复制品与原件之间的差别来反省我们的经验。这很合乎柏拉图贬低影像的态度，也即把影像比喻成影子——它们是真实事物投下的，成为真实事物的短暂、信息极少、无实体、虚弱的共存物。但是，摄影影像的威力来自它们本身就是物质现实，是无论什么把它们散发出来之后留下的信息丰富的沉积物，是反过来压倒现实的有力手段——反过来把现实变成影子。影像比任何人所能设想的更真实。

　　摄影家被看作是敏锐但置身事外的观察家——是书记员，而不是诗人。但正如人们很快就发现没有谁就同一事物拍出同样的照片，那种认为照相机提供的是非个人的、客观形象的假设就向如下事实让步了，即照片不仅是那一事物，同时还是个体所看到的事物的明证，不仅仅是一个记录同时还是对世界的一种评判。

　　拍摄就是占有被拍摄的东西。

　　黑色和白色，1926年，by Man Ray

　　最终，人们可能学会多用相机而少用枪支来发泄他们的侵略欲，代价是使世界更加影像泛滥。人们开始舍子弹而取胶卷的一个局面是，在东非，摄影游猎正在取代枪支游猎。游猎者手持“哈苏”相机而不是“温彻斯特”步枪；不是用望远镜瞄准器来把步枪对准猎物，而是透过取景器来取景。

　　在十九世纪末的伦敦，撒缪尔·巴特勒抱怨说：“每一片灌木丛里都有一个摄影者，像吼咆的狮子到处逛荡，寻找他可以吞噬的人。”

　　如今，摄影师正在追逐真野兽，它们到处被围困，已稀少得没得杀了。枪支在这场认真的喜剧也即生态游猎中，已蜕变成相机，因为大自然已不再是往昔的大自然——人类不再需要防御它。如今，大自然——驯服、濒危、垂死——需要人类来保护。当我们害怕，我们射杀。当我们怀旧，我们拍照。

　　摄影既是一种确证经历的方式，同时也是一种否认经历的方式。它可能会将经历限制在纯粹拍照的范围之内，或者是将经历转换成一个概念，一件纪念品。旅游变成了搜集照片的一种策略。拍照活动本身乃是一种慰藉，是平复那种很可能由于旅行而加剧的普遍的迷惘情绪。大多数旅游者都会在不期而遇的任何新奇事物面前举起照相机。

　　不管结果如何，他们拍照就是了。这样就使经验具有了固定的形式：停下来，拍一张照片，接下来继续前进。这种方法尤其对受一种无情的工作观影响的人们---如德国人、日本人以及美国人---有吸引力。使用照相机可以缓解这些工作狂在度假或假设在寻欢作乐时感到无所事事的焦虑。他们有活儿可干了，俨如一种友好的工作模拟：他们可以拍照了。

　　原子达利，1948年，by Phillipe Halsman

　　摄影首先是作为中产阶级闲逛者的眼镜的延伸而发挥其功能的，闲逛者的感受力是如此准确地被波德莱尔描述过。摄影师是侦察、跟踪、巡游城市地狱的孤独漫步者的武装版，这位窥视狂式的逛荡者发现城市是一种由众多骄奢淫逸的极端所构成的风景。闲逛者是深谙观看之乐的行家，是移情的鉴赏者，在他眼中世界史“如画”的。

　　照片可以比移动的形象更具有纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串选择不充分的形象，每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了一件纤巧物品的特定的一刻，人们可以持有它并一再观看。

　　摄影是倏忽的生命的存货清单。如今，手指一碰就足以使一个瞬间充满死后的反讽。照片展示人们如此无可辩驳地在那里，而且处于他们生命中某个特定年龄；照片把一些人和一些事物集合在一起，而他们在一会儿之后就会解散、改变、继续他们各自独立的命运的历程。

　　一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。就像房间里的柴火，照片，尤其是关于人、关于遥远的风景和遥远的城市、关于已消逝的过去的照片，是遐想的刺激物。照片可以唤起的那种不可获得感，直接输入那些其渴望因距离而加强的人的情欲里。

　　现在是怀旧的时代，而照片积极地推广怀旧。摄影是一门挽歌艺术，是一门黄昏艺术。