被访人：蔡萌（中国艺术研究院博士、雅昌摄影网主编、广东美术馆摄影项目总监）
小编：如何看待数码与传统工艺的摄影？
蔡萌：摄影还是首先要从传统入手。
小编：传统的手工制作。
蔡萌：对，回到原始的手工状态上，重新去认识影像，或者是认识摄影，当然数码也很重要，我们就是两头都在兼顾着。其实更重要的还是在探讨一种纯粹语言，摄影语言的一种方式，就是能够去探寻摄影语言。从摄影教育来讲，我觉得中国摄影教育最大的问题就是缺语言，而且就现在看不是一个简单意义上的摄影教育缺，当代艺术的摄影也缺失语言。
小编：对。
蔡萌：就是说他没有很好的掌握，这些东西在国外不算啥事，在德国、在美国，这块不是，对他们来讲这个东西，他小的时候可能偷他爸爸的照相机出去拍照片，偷就偷个莱卡，偷个如莱，起码是如莱那个120双反，然后随便拿两个胶卷随便放一放，暗房里头放一放就放一张很好的照片，或者随便去一个博物馆就能看到韦斯顿那些大师的原作什么的……他完全不缺乏视觉经验，语言的这个传统，我们就断了，我们就始终没有建立起来。
小编：中国现在的高校基本上都有摄影系，但是真正走上创作道路的学生不多。
蔡萌：对，摄影教育最大的一个问题就是它的根不正，不像油画、版画、雕塑，这种同样是从西方过来的舶来品，是一种建立在西方人的审美经验和视觉经验下面的一个艺术门类。但是摄影跟它们就差很多，举一个例子，你去问八大美院那些油画系和版画系的教授，或者是老先生，你问：“你师父是谁？你师父的师父是谁？”他就能给你说出来，比如说49年以后去过苏联的，去过东德的，甚至说马克西莫夫的那个班受过训练的，再说着说着可能就是民国时候了，三十年代去过美国的、日本、德国或法国的，就是林风眠、刘海粟、徐悲鸿那一拨人。你就能找到他们的一个参照。
但是要是反过来问摄影系的教授，就会发现问题大了，照相馆的，报社的，工会妇联的就都出来了。通过这个就能发现，摄影有一些根本上的东西还没解决。有些油画系的老先生退休以后，紧绷的东西放松了，然后又掌握一些核心的观念技术，所以反而画得越来越好。但是很多老摄影家，当年在位的时候拍得可能很好，但是他一旦退休，失去话语权之后，也试图转型，他就开始去拍风光，但明显感觉是两个概念，迅速地变成沙龙的一种趣味。
蔡萌：其实我觉得他们缺乏是一种语言的底蕴和修养。从某种程度上讲，我觉得像卡拉汉、韦斯顿那种摄影家大师，有一种修炼感，比如他们年纪大了，在自己家小花园里头拍一拍花花草草，或者是拍个牛，拍一座房子，随便拍点家庭的那种纪念照，然后在暗房里花一两个小时印一两张照片，都可以拍得很好，有点类似于国画的那种方式，可以调养性情。在这里探讨的就是一种个人的影像的归宿，而且，像韦斯顿现在的照片，包括他家庭的那些照片都能卖到起价二十万美金。这属于跟国内的摄影家完全是两种方式，他们完全地遵循摄影的媒介、材料、语言，并且认同为一种艺术创作。我觉得这是挺大的一个区别。
蔡萌：手工的情感和思想，它会通过手工把你的情感无形当中融入到你的这个东西里头，就像做照片一样，通过手去遮挡、放大，或者是通过手去触摸照片的相纸，然后控制温度，那种感觉是不一样的，它是有温度的，最后拿出来的那个东西会打动你自己，如果自己都打动不了自己，又怎么能打动别人呢？就是说手工过程中你会有逾越感，甚至说会有快感。而且我觉得最重要的是，今天来看摄影，它是一个慢慢变得产业化，在工业化、产业化、数码化的这样的一个时代，也是图像狂欢、影像狂欢的一个时代，当然它更是一个影像垃圾大量滋生的时代，人人都可以拍，每个人的手机都是一个照相机。所以，摄影就变成一个越来越容易，没有门槛儿，然后变得没有深度、很浅薄，人人都可以参与的一种非常大众化的艺术媒介。所以我觉得在这个意义上讲，回到手工其实就是回到一种原始的方式上。我们何不把刚才谈到的各种各样的时代的描述作为一种参照，就是能够用手工的方式去跟它形成某种差别，然后艺术家能把这个差别作为一个主体性来创作，这样个人的这种主体就能够建构起来，使它跟这个时代有差距。我觉得可能这种差距越大，意义和价值就越大。
小编：我想知道现在年轻的摄影艺术家真正做手工、传统的占多大比重？
蔡萌：不多。其实我觉得，现在看回到手工的不多，回到胶片的多。越到数码疯狂，运用照片的人越来越多，好像有一种感觉，大家都尝试数码之后，觉得那东西没劲，不靠谱，就又回来了。为什么会这样？我觉得一个是数码的语言没有定型，没有一个很好的参照，大家都在尝试它的可能性，今天用数码做影像那些艺术家，都在做一些等于是在给数码语言的形成建立一个前提的实验，或者是做一个铺垫。数码还远远没有形成它自己的影像语言，它的可能性确实是很大，但是我觉得真正的语言建立现在还很难谈。银盐这些东西它不同，它有将近一百多年的历史，比如说早期它是由玻璃板、盐纸工艺、树胶、中和酸盐，甚至早期的蛋白照片，它是一步一步递进材料演变过来的，我们今天看到这种摄影的审美，其实某种程度上更多意义上是建立在材料和媒介基础上的，是它跟那个时代的美学趣味，跟不同历史背景，跟艺术家的美学立场，甚至那个时代的一个美学思潮都有关系。但是更多意义上讲，今天我们看照片，照片的那个样子实际上是建立在材料的基础上的。照片的那种审美标准、审美样式，是通过材料演变过来的，所以它有语言，有一个标准在那儿，它有一个很好的传承，你看西方摄影史，能看到一条遵循语言下来的主线条，或者一个主干道，就像一个珍珠项链一样，它是一串，每一个珠子上头都有一个节点性的人物。可能这个链条是由一个庞大的、可能上千人或几百人的摄影家组成的，但是真正能进到这个项链上，能变珍珠或者节点性的一个人物，已经是少数了。所以我觉得国内对这些东西一直没有太真正地去懂，这是一个问题。因为要想读懂很多程度上光看画册是不行的，要看原作。我们今天看原作的机会太少了，一年也看不上几个，而且看到的也不是特别系统，好的东西都看不见。有些大师是不能用语言去描述的，甚至说不能用画册来领悟他的魅力，必须建立在原作的基础上。比如说像布拉沃，卡拉汉那种大师，如果看杂志上、报纸上的随便介绍，根本就看不懂，没法儿去理解什么能够被西方人给予那么崇高的一个地位，所以你只能在去看照片的时候才会发现原作为什么好了，它是一种材料被给予的一个地位，某种程度上是这样，我是这么认为是这样。
小编：就目前来说的话，做手工的作品是否比数码的成本要高一些？
蔡萌：成本是高。
小编：那这是否也是年轻艺术家不愿回归手工的一个因素？
蔡萌：我觉得可能有一些条件限制，但是我认为数码要做好的话，成本也不低了。数码要想想做好，必须也是跟传统一样建立个人的系统，就是说你的扫描、电脑、打印机，包括用的墨，必须得按照你个人的习惯，慢慢去建立你个人的一套系统，就像做暗房有自己的一套配方一样。拍摄很多程度上是有赖于灵感、好奇，当然我觉得更多的意义上，最后还是建立在你最后能达到什么样的一个效果和状态，然后才会看到。比如说今天我为什么拍这个杯子？那是因为我觉得这个杯子好看，或者说我觉得这个上面有一些东西是我能够通过暗房，或者是通过电脑表达出来，能表达到一个什么程度，我在看它的时候心里已经想到照片是什么样子了，所以我才去拍它。摄影是一种观看方式，作为摄影师来讲，更多是建立在一个大量的前期拍摄和后期制作不断地互动、磨合的基础上慢慢地形成一种观看方式。所以说一样，做数码，同样也需要大量地去做照片。
我们今天拍数码照片很多就是给电脑拍的，拍完之后往电脑一存，都给电脑了，留不下东西给自己。然后又是一种建立在液晶屏、显示器上的观看方式，大家拍完之后在电脑上看，在电脑上选。所以我就觉得，真的拿到屏幕上呈现也蛮好，我觉得那倒是挺直接的一种呈现，而且也挺对的一种呈现。数码的可能性实在是太大了，数码相机真的有必要做成照相机这个样子吗？它可不可以做成一个眼镜？做成一个手电筒？做成一个能想到的任何一个东西？它已经跟原来传统的摄影是两种概念了。其实现在是器材商绑架了摄影，就是说拼命地按照那个认同，把它变成一种摄影认同，然后再拼命地模仿胶片的那种感觉，去模仿影像分辨率、质感、颜色。所以这就是为什么大家要转到胶片的一个最主要的原因，你超越不了它，不断地去模仿它，那就是一个全新的东西。现在超越它很难，因为什么？就是今天数码的成像方式，影调方式，影调结构跟传统的银盐的是完全不同的，从最简单的技术角度来讲，曲线都不一样。我们传统的银盐或者是胶片，它的影调曲线是一个漫长的肩部和漫长的一个趾部，中间的直线距离很短，肩部是决定亮部，趾部决定暗部，所以肩部拉长之后你会发现它在亮部和暗部同样具有大量丰富的细节，在拍照的时候，亮部和暗部的影调层次是最丰富的，中间那个直线就是一个反差，差别很小，但是它的变化特别丰富。数码是把中间的直线给拉长了，然后把曲线部分，肩部和趾部的曲线给缩短了，它的反差大，亮部和暗部的层次少了，所以这个结构就直接导致它被很多人最后放弃。这也决定了很多现在从事摄影的头几年用数码做，现在又开始回到传统的胶片或者是银盐，回到暗房。
我觉得数码这个东西，真正的语言形成我认为可能90后都够呛，没准儿得2000年后的这代孩子能搞定，就像我女儿，现在上手一拿数码相机就摁，她开始接触就是数码相机，从小开始一直用这个，可能她对这个东西会产生一种新的概念、感觉出来。但是我觉得也挺可怕的，它可能会彻底颠覆掉我们原来真正意义上的摄影的经典的那些东西。就像今天我们对艺术的理解和过去完全不同一样。比如说三、四十年代，比如说像本雅明他们那个年代所谈的艺术，跟我们今天谈到的当代艺术已经是两个艺术了。艺术已经从某种程度上终结了，跟精英的、古典的、经典的那种艺术已经完全不一样了，它越来越变成一种非常低和浅的，或者变成一种非常容易跟人沟通的一种方式，甚至原作都不重要了，复制品可能更有亲和力，我们都甚至说不去看美术馆，可能在网上就可以看什么虚拟美术馆，在网上看到的展览就等于你看的展览，甚至说看画册就够了。就像我们今天在网上购物一样，根本不用去商场，而且我觉得逛淘宝网更有意思，它有一种强迫症在里头，一坐几个小时都不觉得怎么样。今天很难再去谈经典是什么样的，只能说每个艺术家针对自我内心要从某种良知、真诚。每个人都有每个人心中能理解或者认同的艺术，最后变成每个艺术家从各自的立场和角度出发，去针对自我内心，针对自我态度，真诚地去面对，在艺术里面找到一种救赎的方式。
小编：从当代艺术史的角度来看，目前来说是不是拐点已经出现了？
蔡萌：是的。数码出现之后，对于摄影史来讲绝对是一个具有巨大转折意义的，甚至是某种颠覆意义，颠覆掉了我们之前的可能对摄影的经典的一切概念的认同，它未来会建立一种新的标准，就像我刚才谈的语言、审美，媒介材料。媒介其实挺重要的，比如像当代艺术来讲，就是媒介决定作品的意义，就是很多作品的观念和意义是通过媒介传递出来的，材料决定你传递出来的情感。所以在这个意义上讲，摄影的媒介材料已经变了，它的未来真的不好说。数码出现之后，就像本雅明当年在谈“机械复制时代的艺术作品”的时候，其实他那个文章出现的时候，也是一个重要的拐点时代，在摄影工业化之后他发现灵光消失了。摄影在1880年之前，它没有被做成玻璃干版之前，就是在之前的工业化的时代是卡梅隆夫人、纳塔尔、希尔和亚当森的那个时代，摄影还是一个比较原始的手工状态的一种方式，非常像版画，手工性很强。那个时候的摄影，由于方式非常原始，手工，照片感光度又低，曝光的时间很长，拍照的那种仪式感非常强，作品会有一个非常好的状态，非常的自然、宁静，照片上就是存在着一种灵光，就是本雅明说的灵光，Aura。到了1880年之后，玻璃干版出现了，商人介入，它变成一个产业了，甚至变成了工业化。工业化之后获取影像太容易了，太随意，太没有节制，可能跟这个时代还没有出现思想家有关系。
就今天而言，摄影到底是一个什么东西？面对这样的一个数码时代，我们如何去从更深层次、更深度地去解读里面存在的一些变化和可能，所谓的拐点，其实有很深奥的哲学意义在里头。只不过现在我们的能力还达不到。但我觉得到本雅明那个时代也有他的眼光和局限，五、六十年代，像韦斯顿他们开始，包括二十世纪初期本雅明同时期的，在美国搞的摄影分离派的斯蒂格里茨，和后来的H64小组，在摄影语言的建构上做出很大贡献，只不过本雅明可能当时没有看见。工业化之后的摄影，其实它还是有形成独特的那种属于摄影本身的魅力，是建立在材料和媒介基础上的，贯穿着链条的一个审美体系，一个完整的摄影语言体系，还是有的，但是数码出现之后，把它又给断掉了，是什么东西消失了呢？可能还没有深入地去想过，但是可能比如说，是不是灵光又消失了？灵光其实在某种程度上讲，在本雅明那个年代他认为消失了，但是它有的时候会回来，比如说照片的时间的演变，物理的变化，有些照片变得熟透了，照片就有一种膜拜感，时间一久了，照片有点泛黄，其实这种物理的变化似乎有一种灵光又在上面浮现，再加上我们对摄影的那种心理阅历对它的这种不同的变化，在某种程度上它还会灵光乍现，但是数码出现之后，这种乍现的灵光又没了。
小编：数码艺术从摄影术的发明到现在有一百来年吧？
蔡萌：171年，算是应该这么讲吧。
小编：这段时间摄影艺术史的沉淀，对拐点之后的数码时代的审美观、艺术语言会有影响吗？
蔡萌：我觉得是看需求吧，每个人的方式不一样，当然我觉得这也是一个悖论，我们在谈数码完全可以不参照摄影，完全可以另辟蹊径。当然，如果说我们现在都在遵循被商人绑架了的摄影摄影概念，去做数码摄影。所以，在这个意义上讲，既然要认同数码摄影的话，那还是应该把传统的银盐再过一遍，知道它的语言边界之后再去做，可能会更有的放矢，或者是更能够找到一种语言的逻辑，或者是一种上下文的关系。当然我也在谈，数码完全可能是另外一个概念，完全是全新的东西，比如现在有些多媒体的展览，打的那种在墙上一个立面的一个巨大扫描仪，每个人上去扫一下，马上瞬间出现一个影像，或一会儿谁上再扫一下，又出现另一个人，我觉得那才叫数码。我觉得它不需要什么语言，不需要什么法度，不需要任何的一个标准，完全是可以跟大众拉近的这样的一种艺术，这就是当代艺术、后现代艺术的一个最典型的特点，被拉平了，艺术不再变得那么居高临下、高高在上，被膜拜，有一种压迫感。现在是一个艺术变得非常的大众化的时代，变得非常有亲和力，任何人都变得很接近，很容易让人理解，很好懂。
小编：中国的当代摄影是从什么时候开始的？“四月影会”算不算一个开端？
蔡萌：最早是从“四五运动”开始的。因为“四月影会”还是一个跟“四五运动”有关系的群体，所以我更愿意把开端说成是“四五运动”，而且“四五运动”很明显把摄影完全从国家的权利话语迅速变成一个年轻人的个人话语。
小编：“四五运动”之前摄影应该算是官方统治的一个工具了。
蔡萌：对，但是“四五运动”、“四月影会”之后其中很多人又进到体制了，又回到一个权利话语的体系了，这当然是另当别论。但是就总体来讲，我所认同的当代摄影应该包括这两个类型，一个纪实的，一个是当代艺术的观念摄影，所以从这个意义上讲，“四五运动”肯定要放进去了，这种记录的，或者文献的摄影，典型应该放到当代摄影的总体的生态范畴里。但是作为当代艺术的这种所谓的观念摄影，我倒是觉得“四月影会”里头会看到一点点小苗头，它跟“八五新潮”里面出来的，作为当代艺术后来出现的这种摄影，他们之间其实还是有一些隔阂，这两个，它是两个不同的群体。但是他们两个群体里头到底有多少交叉还不好说，会有，比如说85年的时候，“四月影会”里面的林飞就曾经和中央美院的洪浩在一块。
小编：中国有没有摄影流派？
蔡萌：要说的话，应该有，比如说三十年代民国时候的画意沙龙摄影，是建立在中国古代文人画基础上的，比如郎静山他们当时在做的那批东西，那应该还算是中国的一个，典型的具有东方独特审美美学标准的摄影，它具备一个流派的一些基本的东西，比如说美学趣味，包括群体的规模，包括参加的展览，甚至获得国际的影响、认可，我觉得甚至它那种影响几乎一直贯穿到现在还在影响。
小编：上世纪九十年代出现了一批行为摄影，像《为无名山增高一米》、张桓的《十二平方》这种照片，从严格意义来说它应该算是观念摄影还是艺术文献？
蔡萌：从两个角度来讲都有可能有这种意义在里面，从文献的角度当然是文献，它是有记录性的，记录了一个行为艺术的过程。要是说从艺术角度来讲，首先它有两种可能性作为艺术，一种是说它有一个很好的摄影家在拍，然后摄影感觉很好，它有一种艺术性。另外就是它的内容本身具有一种艺术性，就是所有人在照片里表演，其实某种程度上摄影就是被拍摄者在照片里表演，拍摄照片的人能够干预和驾驭这张照片的因素毕竟是有限的，所以表演本身是一个非常当代的一种艺术的方式，所以它同样具备了这样艺术的特征。
小编：您在《观念摄影在中国》这篇文章当中，提到了中国摄影对西方的一种依赖，是处于迎合西方的一种状态，目前来说对于中国摄影艺术是西方关注大于本土关注吗？
蔡萌：也不能这么谈吧，因为我觉得本土现在对当代摄影这块也挺关注的，可能从某种程度上，比如从市场的角度来讲，西方关注确实大于本土，举最简单的一个例子，中国摄影80%多的藏家和买家都在海外，甚至到90%都是外国人。但是我觉得中国人关注的是什么呢？就是说更多的年轻人关注这种影像方式，关注这种图像方式，甚至去模仿这种成功的经验，去抄袭和模仿前辈们的这些摄影家，像王庆松，像苍鑫、洪磊、洪浩、黄岩，当他们的图像变成经典之后，就变成了后辈的年轻人学习、模仿、参照的一个对象，被更多的年轻人所关注。在现在高校的摄影教育，甚至是在摄影节上，尤其像平遥摄影节，你会发现貌似这种观念，这种当代艺术的摄影现在是非常的普及，叫现代版的观念摄影吧。今天我们都强调观念，要做摄影的话，上来就说观念最重要，我们都认为观念重要，而这种观念的东西呢，每个人似乎都有，每个人都有每个人的观点，你也有，我也有，他也有。
小编：看起来做观念好像很容易。
蔡萌：对，现在就是说观念变得越来越容易，为什么容易？它背后有一个更深层的原因，今天是每个人都有个性跟自我的一个年代，今天不是文革了，不是人人都被禁锢、被阉割、被束缚的那个年代了。所以我们完全不缺乏那点所谓的什么建立在个性差别基础上的某种观念，或者是某种对艺术的理解的观念。当观念变成借口之后，会发现它变得越来越有点滥情，你说它重要也重要，但是可能某种程度上它又变得不重要了。这个时代的艺术变得越来越有社会性，从杜尚开始强调一种社会性,今天我觉得摄影作为一种记录手段来讲，它跟社会的关系是极其密切的，社会在高速变化的这种前提下，每天会产生各种各样的问题、事件，我们又不缺乏这种事件，用摄影来说事儿，用照片去记录事件，特别容易。难在哪儿呢？又不缺个性，又不缺观念，又不缺事儿，缺什么呢？就是我刚才说的，缺语言，语言在我们国内是个事儿，但是在西方可能又不叫事儿。可能是西方的社会太稳定了、太安逸了，没有那么多苦大仇深的艺术家，不像我们，骨子里头都有一种抱着批判社会的态度，往往这种对社会的批判和反讽可能最后都变成一种歌功颂德。今天的艺术真是太复杂了，很难有标准，我觉得还是要回到每个艺术家自己的立场上，是否去真诚地去面对内心，面对艺术，面对自己，我觉得这个可能还是更重要的吧。在某种程度上讲，今天我觉得接触的摄影界的一些年轻人，还是比较值得关注和期待的，因为他们没有那种商业和世俗的铜臭味，还是很真诚的。
小编：前一段时间华辰影像拍卖专场，我关注了一下数据，它成交量是252.1万，可能还不及其他门类成交量的一个零头，这个是否代表了中国摄影艺术在市场上的一个整体表现？
蔡萌：华辰最近越来越变成一个老照片的拍卖了，如果中国的摄影收藏是完全建立在一个对老照片的收藏上，是一个很大的问题。在市场刚刚起步的情况下，我们还缺乏一个对摄影价值的认同，可能收藏老照片是一个非常保险的方式，但是如果长期依赖老照片去形成市场是一个大问题，那些摄影史上的大师的经典要不要收藏？我觉得现在起码在国内还是凤毛麟角，不能说没有，还有，华辰拍卖有的时候会涉及到几件，或者一、两件，这次不就还有那么一、两件嘛。我觉得现在国内的摄影收藏，更愿意解读影像的故事和影像背后的内容，而忽略了影像本身，就是照片本身它的魅力，作为一个物质媒介来讲，或者作为一个艺术媒介来讲，它所形成的这种审美，现在好像国内的藏家不具备理解这种照片的审美，审美能力还不具备。这就是我们之前说的没有建立起传统有关系，就是不懂得怎么去看照片，照片到底好在哪儿，看不懂。比如说像我刚才谈到的卡拉汉、布拉沃的照片，不见得能够让所有人都看得懂的。所以我觉得这个是需要摄影教育解决的，一个真正回归到传统方式上的摄影教育去解决，可能才有效，或者是更多的建立在西方摄影大师原作的展览上，视觉体验不断地增强之后，藏家的鉴别能力才有可能形成。我觉得摄影其实也不便宜，你要是看国外的摄影作品，几十万、上百万美金的照片太多了，像韦斯顿的家庭合影都已经二十万起步了。
小编：你说的是一个拷贝吗？
蔡萌：就是一张照片的钱，一张照片就可以卖到几百万美金。
小编：那时候的作品一般分多少个拷贝？
蔡萌：那个时候跟现在不一样……
小编：没有一个国际标准？
蔡萌：没有。因为什么？对一个摄影家来讲，你一辈子放照片，你拼命地放，能放一万张都已经很了不起了，那这一万张算不算是一个限量？原始的照片拷贝虽然没限量，它的量的确不是很大。比如说我拍回一批胶片回来，然后我先印一批小样，回头看哪个好我再放，所以说就那种印样来讲，不可能放太多。
小编：对，他放多了反而对自己不好。
蔡萌：有很多摄影大师在生前是穷困潦倒的，不是像今天那些当代艺术家过得那么滋润、那么逍遥，所以他根本没有那么多的财力、物力去做那么多的照片。所以说没有限量，其实在这个意义上讲也是有限量的。
小编：关于三影堂的拆迁，您对这个事件有什么看法？
蔡萌：我参加了他们的那个联名，我是觉得其实挺遗憾的，如果真拆的话，应该是一个挺大的一个损失，因为毕竟三影堂是中国最大的一个民间的摄影机构，它从某种程度上讲跟美国ICP摄影中心很像，完全按照民间的一种方式在运作，就是非体制的、非官方的这样一种方式。它整个的品位、价值取向，我觉得都非常值得去认可，很值得称赞。
小编：像这种比较成熟的一个非盈利的摄影机构，政府的强行干预对它到底有多大？
蔡萌：现在政府能给它多大补偿这都是一个问题，这一下不元气大伤了嘛，我觉得一时半会儿缓不过来，就看机缘了，比如说谁投资，资助他再做一个，那也说不定。
小编：他那个是日本的资生堂赞助的。
蔡萌：对，资生堂赞助其实很小，只是摄影奖的一小部分。这个空间建起来差不多都是荣荣映里两口子来做的，只不过偶然他们做个摄影奖、摄影节什么的，资生堂会赞助个十几、二十万的，但只能是解燃眉之急吧，根本的问题解决不了。
小编：广东美术馆摄影作品收藏状况怎么样？
蔡萌：目前在国内美术馆里面还是最顶尖、最完备，最系统的，量还是最大的。
蔡萌：摄影博物馆特别关键。如果要建立一个本土的摄影收藏的话，大规模的收藏会对市场有很大影响，它会建立一些标准，比如说华辰他们也在讲，我们现在建立一个影像收藏的标准。我觉得影像收藏的标准严格意义上讲，还是应该由美术馆、博物馆去建立比较好。要是完全靠一个商业和市场的结构去建立的话，会有问题。虽然华辰在最近也在建造所谓的学术机制，但我觉得毕竟背后是一个商业的行为，这里头还有很多东西是值得怀疑的。我们有理由去怀疑它，这是很自然的一个事儿。因为它打着学术幌子，背后实际上是商业行为。如果能够有一个真正意义上纯粹的摄影博物馆，或者更多的摄影博物馆建立起来，或者像“三影堂”这种摄影中心，情况会大为改观，标准就会慢慢建立起来。
