编者按：
　　谢素贞拥有英国伦敦大学哥德史密斯学院(Goldsmith College)策展与艺术行政硕士学位和中央美术学院的美术史博士学位，做过三个艺术基金会的执行长，历任台湾高雄美术馆执行副馆长、台北当代艺术馆馆长，中央美术学院美术馆执行副馆长，雅昌企业集团艺术总监……几十年来，从台湾到大陆，谢素贞策划过上百场主题与类别各异的当代艺术展。她对“策展人”一词的含义及这一角色在中国当下的状况，感受颇深且思考良多，尽管比起“策展人”，她更多地视自己为一名专业的艺术管理人。
　　“无论策摄影展、美术展、还是艺术展，其实是一回事。策展不应该去分只策什么，不策什么。”策展人在其中能起的作用，就是在展览史上竭尽全能，做反映当时社会状况，为一个时代发声的展览，用心办好展览。

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 　　上世纪80年代初，陆蓉之在家里来回走了两个晚上，终于为台湾引进的第一个有“Curator”的国际展想出了“策展人”这个中文词。后来，她说自己做梦也没想到策展人会在中国成为如此泛滥的行业。

 　　2011年，陆蓉之宣布退出策展界，她在微博中写道：“今天的策展环境太混乱了。我给了‘策展人’的命名，收不回了，只有自己退出，作为我沉默和退缩的回应。”她认为，“由西方人引路的策展人时代已走到了尽头。”

　　“前阵子很多人找我做别的行业，跟我说策展人已经落伍了，叫我不要再玩这个。”同样来自台湾的谢素贞说，但在她看来，说“策展人已经落伍了”或者“策展人已经泛滥了”，都还是一个问号。

　　谢素贞拥有英国伦敦大学哥德史密斯学院(Goldsmith College)策展与艺术行政硕士学位和中央美术学院的美术史博士学位，开过多年画廊，做过三个艺术基金会的执行长，历任台湾高雄美术馆执行副馆长、台北当代艺术馆馆长，中央美术学院美术馆执行副馆长，雅昌企业集团艺术总监……几十年来，从台湾到大陆，谢素贞策划过上百场主题与类别各异的当代艺术展。她对“策展人”一词的含义及这一角色在中国当下的状况，感受颇深且思考良多，尽管比起“策展人”，她更多地视自己为一名专业的艺术管理人。

　　关于“摄影策展人”，谢素贞主张将其放回“策展人”这一门类中进行讨论，而非单独拿出，因为“无论策水墨、油画、雕塑、装置，还是摄影展，其实是一回事。策展不应该去分只策什么，不策什么，”此外，国内摄影策展人面对的种种问题，无疑与策展人当前的整体生态相关。

　　关于“策展人”，谢素贞有自己的一套理念。多年来，她始终以一种自省的态度对其进行审视，并乐于将自己的所知所感与他人分享。

　　问：如何定义“策展人”?如何看待策展人的职责和角色?

　　答：我用“3C”来定义策展人，来谈策展人的义务和责任，策展人应该是Creator，Communicator、Cooperator，他是创造者，沟通者和合作者。

　　问：如果艺术家给你20张油画要在中国美术馆4号厅展出，你怎么让人家第一眼看到就想走进展场?入口该怎么设计?题名怎么能不被忘掉?如果是夏天，他的作品都是黑色的，很闷，怎么办?冬天，他的画都是白色的，你已经很冷了不想进去，怎么处理7所以策展人必须是个创造者，你给我什么样的东西，我都能创造出合适的场域，而且要符合艺术家的艺术精神。

　　答：如果你要办有30个艺术家的展览，让30个艺术家都认同你的思维是非常难的，这就要沟通。你在美术馆办展览，美术馆愿意跟你配合多少，愿不愿意让你运玻璃进去，愿不愿意让你拉钢丝做悬空式的雕塑，愿不愿意漏夜让你布展?你跟美术馆沟通，跟工作人员沟通，跟施工单位沟通，跟艺术家和赞助者沟通，这时，策展人都是Communicator。

　　“合作者”是指你必须跟所有人达成很好的合作。而且永远别忘了，我们不是主角，主角是艺术家跟艺术家的作品。

　　策展人的职责当然就是把展览办好。什么叫好?我觉得最终是艺术家满意。如果主办方或艺术家不满意，你自己觉得办得挺好，这不是自己瞎高兴吗?

　　问：策划摄影展的工作流程是怎样的?整个策展过程中，最重要的环节是什么?

　　答：先看艺术作品，然后开始沟通，确定展场，开始规划行程，然后是展览名称，展览主轴，画册、邀请卡，媒体宣布等等。最重要的环节是展场设计，展场设计很烂，其他就都白费了。

　　问：所以一个展览中，会体现出策展人的很多东西?

　　答：不，策展人是辅佐，如果艺术家不同意，觉得对他的作品产生干扰，或者已经脱离他创作的原意，你必须尊重他。

　　策展人绝对不是中心，展览永远是中心。美术馆、策展人、艺术家，观众……这些角色都一定是以展览为中心。如果艺术界没有展览，它就只有买卖，那就很可憎了。

　　一般人常会觉得策展人像导演，但导演有权力说你怎么演、你不要动，我觉得策展人没有那么大的权力，而是就艺术家的作品帮他发言。比如你今天泡一壶茶给我，用的杯子不对，我对茶很懂，我就跟你说试试看另三种杯子，会让茶的滋味更好，我们只能给建议。如果艺术家跟你沟通无碍，他会认同你的感受跟创造力，这其实是会加分的。

　　问：“策展人泛滥”跟“策展人落伍”的说法都还是问号，今天，到处是身份各异的“策展人”，很多人认为策展人的概念已被泛化，出资人、召集人，艺术家甚至画廊老板都成了策展人，有人说这像是制片人，投资人都跑来当导演。对这种现象您怎么看?

　　答：很好啊，虽然所有东西过热都会产生弊病，可我觉得所有东西都不要闷在锅里煮，就让它沸腾吧，就是要把它泛滥出来，最后留下来的就是对的，所有当代艺术的东西，不管是摄影还是其他，其实都可以被讨论，都可以被试验，而且都可以犯错误。

　　策展人即使被泛滥也是正常的，因为他是一种尊荣，他可以选择谁上台，所有人都想要那个权力跟利益。但是我觉得谁都可以当策展人，就像当初博伊斯讲“人人都是艺术家”，如果你说只有哪些人是策展人，其他人都不可以做，我要说对不起，没有这个规定，没有这个考试。只要你找得到资金，找得到艺术家，找得到场地，你就可以挂名策展人，但同时我们会审视你，你办的展览好不好，你的策划能力，你的文章好不好，艺术家对你是表面敷衍还是真正服你?每个人心里都有一把秤。

　　问：但很多人都对艺术家、评论家、画廊老板等跨界做策展人持批评态度。

　　答：我觉得这是交叉学习，你做得好的话，我给你鼓掌，做得不好我就走人。我也会觉得怎么会有这种事，现在几乎所有画廊都自己挂名策展人，省策展费，但那是因为策展人做得不好，如果你做得很好，人家是愿意花这个钱的。

　　而且，我觉得中国很好的地方是它给你机会，即使美术馆制度有缺陷，即使画廊还在萌芽跟成长当中，所有东西都没有确定，但大家都有机会，没有人说一定要学院出来的才是最好的策展人，没有人说你是女的，不可以当策展人，时间会去检验，所以不要去阻挡，我觉得蓬勃就是一件好事，不要等它萧条了。

　　问：说策展人已经泛滥了或者已经落伍了，我觉得都是一个问号，很多人跟我说策展人已经落伍了，我想说学术从来没有落伍，艺术也没有落伍，策展人是个组织者，跟艺术家，美术馆。展览一样，没有所谓的时髦落伍之说，是你做得好不好。在西方，策展人的形成与其博物馆、美术馆体系相关。而国内的策展人则成形于80年代末90年代初完全不同的艺术机制中。您怎么看待“策展人”在中，西方形成和发展的不同?

　　答：跟中国的很多东西一样，折取过来就开花结果了，策展人也是这样直接截取过来的。

　　美术馆也是，美术馆的历史从私人收藏到民主政治时的对外开放，有很多文化政策关系在里面，可到了中国，我就是盖一个馆，有没有作品没关系，说要***免费，就不管配套措施以及它的经营有没有受影响，就开放，画廊也是，画廊跟艺术家之间不是只有买卖而已，我们能看到的都是截断的。

　　可是你怎么能说我们一定是错的呢?如果我们都以为西方经验一定是对的，人类历史不就更简单了吗?可人类历史就是充满了变数和变化，所以也许这些我们认为不对的东西，有一天会走出一个新的历史来，成为历史以后它就是对的。

　　问：您曾在国内和国外接受过策展方面的专业教育，在您看来要做一个策展人，需要具备哪些素质和能力?

　　答：八大艺术(文学、音乐、舞蹈、雕塑、绘画、建筑、戏剧、电影)的修为和艺术行政的基本能力。

　　在美院教课时，我对学生说你不能只懂油画或只懂摄影，比如做展览，先要有题名，要写文章，所以你的文学要好；如果要办设计展要做装置，你必须对设计略有所通……所以这八大艺术对我们来讲是基本修养。

　　而艺术行政的基本能力是策展人必备的东西，你要能体谅美术馆或艺术机构的行政细节和难处。

　　问：在国外学习策展与艺术行政时，您觉得什么东西对策展人是非常重要的?

　　答：我是先有了实践经验再出去学习的，当时是觉得自己英文还不够好，而且我觉得我对当代艺术的认知还不够开放。那时在美国和英国之间做了考虑，美国的艺术行政专业，讲的是募款、会计、艺术史等等分类非常清楚的课程，英国不是，它是讲你就是个艺术家，你如何去创造你的展览。我很讨厌美国这种被制式化的课程，我觉得这些都不及叫你做一个创造者来得重要，所以选了英国。

　　最主要的是，英国的大环境我很喜欢，它每个展览都会花很多钱去做得非常好，甚至策划都长达3年以上。他们的策划能力每每让我惊讶，让我学习。那时候每个礼拜我都会去看展览，每天都乐陶陶的，好的展览对我们来讲就像猪八戒吃了人参果，我看过的很多展览都让我受益匪浅，功力倍增。所以最近几年在北京，我觉得很干涩。所有人都拿数字来解释艺术，很像华尔街，我就觉得不是那么自在跟有养分。

　　好的展览跟市场并不相悖，没有矛盾，问题是当你只能看到市场看不到好展览，这就是可悲的。

　　问：哪些摄影展对您产生过重要影响?
　　
　　答：2001年，英国萨奇画廊办过一个摄影展叫《我是照相机(IAMA CAMERA)》，对我的影响非常之大。里面大部分是摄影作品，但也有装置和雕塑，它是利用相机和眼睛的折射产生的误读跟错觉，来谈论视觉的冲突。

　　你一走进去，会看到一个老人坐在椅子上等，我一看就知道他是硅胶做的，展场里面还有人从地下爬出来修理东西，有人推着清洗车，全部是硅胶人像，做得跟真人一模一样，混在人群当中。如果拿相机拍下现场的话，你会觉得很好玩，展览开幕了还有清洁员工在现场，所以相机是骗人的，“I AM A CAMERA”，就是说观者也是相机，艺术家本身用相机来摄取所谓真伪，这个真伪是眼睛和视觉的误读。

　　其他摄影展对我来讲就是美，或怀旧或漂亮或他们抓住的瞬间让你感动，但是这个展览的概念，我非常喜欢，而且对我起了颠覆性的影响，所以，我就不会认为摄影展就是单纯的摄影展。

　　国内谈摄影展，就是指拿相机拍出来的东西，不管是裱在铝板上还是玻璃板上，或者是传统的裱褙方法，有些人拍风景，有些人拍人物……在我看来，都只是在叙述摄影本身的内容的差异性。

　　问：您在策展中遇到的主要困难有哪些?

　　答：三个部分，一个是场地，我觉得场地太少，不够干净，建筑物的干扰太多；第二是艺术行政的不够专业，第三是观众的共鸣。

　　我在英国看过一个展览，叫Dream，对我影响也很大，那是个群展，有各式各样的作品。展场一进去就是你的梦，他用七彩的胶布把整个展场贴得满满的，我估计贴了十来天，就像彩虹一样，太漂亮了。里面有扇门一直吱——嗒，吱——嗒地开门关门，灯光咔嚓咔嚓，那就是梦，你总关不了那盏灯，门后面总藏了什么，设计开门关门开灯关灯的艺术家后来得了特纳奖(注：创办于1984年，为推动英国当代艺术的发展和表彰当代英国艺术的突出贡献者而设的一个奖项)。

　　最后出去的时候，他把一个大桌子斜着挡住出口，你是要爬桌子上面出去还是爬桌子下面出去还是绕原路回去，我在那里看了很久，所有人都原路返回。

　　有个地方很暗，陶瓷的蘑菇放在地上，高高矮矮围成一个圈在角落里暗暗发亮，很像爱丽丝梦游仙境的感觉，更绝的是，所有观众都会躺下来，把自己矮化，去看那个蘑菇，这就叫观众的共鸣跟尊重。

　　我觉得观众的共鸣是策展人和艺术家最后的幸福，2004年我们在台北当代艺术馆办过一个动漫艺术展“虚拟的爱——当代新异数”，奈良美智等艺术家参展。那次观众排了100多米的队进美术馆，我们一次只放进去100个人，因为我希望所有人都能够悠闲地看作品，而不是看到其他观众的后脑勺。我记得，当时是烈夏，我们还要拿牌子在外面请大家稍安勿躁，做了很多宣导工作，后来很多艺术家来跟我说谢谢，说他做当代艺术做了这么多年，有观众这样排队看他的作品他觉得够了，这是他作为艺术家最大的安慰。

　　问：您认为策展人在摄影理论研究和摄影文化传播中担负着怎样的责任?

　　答：我在台湾曾经想策划一个关于台湾摄影史的展览，一直没成形，因为摄影史大家都不感兴趣，没有市场，我觉得摄影史非常重要，尤其是数码相机问世以后，图片已经成为最重要的视觉传讯。

　　我觉得必须有一个专业的平台，建立中国的摄影博物馆，这应该是专业的摄影策展人共同努力的方向。中国的摄影人口这么多，有专业的平台就可以把很多东西做专门处理，让更多人知道什么叫专业摄影，在文献上做系统的收藏。目前有几个画廊已经在扮演这样的角色，我觉得还不够。

　　作为一个策展人，摄影理论研究你自己在家做就可以了；作为公共的策展人，你可以尽一己之力，呼吁建立这个东西，它终究会成形的。

　　问：最后，想要传达给国内策展人群体的讯息是什么?

　　答：用心策划展览，真的，不要再给艺术界无用的养分了，也不要让人再轻视这个其实有尊严的名称。

　　我曾经说过一句话：现今的社会已经没有美术史，只有展览史跟市场史，巴特说作者已死，就是谁都可以出版，美术史现在好多人都在写，但是谁是权威，谁才是对的?有些人你只要认识他或者付钱，他就把你写在里面，所以我说没有美术史，市场史不用讲了，大家现在只谈能卖多少。

　　我觉得展览才是有公共教育功能的，没有展览过的艺术家不叫艺术家，展览才能让一个公开的艺术家有被批判的可能，让他勇于去面对大家，与大家分享。

　　展览好不好每个人心知肚明，如果有对全国所有展览的记录，那人们以后就可以从中自己去判断，展览史和市场史具有文献的功能，是客观性的存在，所以我觉得应该先做市场史跟展览史。

　　策展人在其中能起的作用，就是在展览史上竭尽全能，做反映当时社会状况，为一个时代发声的展览，用心办好展览，我觉得这才不负策展人这个名称。

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