虚构摄影是近年来摄影界热烈讨论的创作现象和理论话题。摄影文化学者南无哀从定义、历史发展、表现形式三个方面对此进行了深入论述，并指出虚构摄影的崛起乃是以虚构的形式回应作为表象的世界。感谢南兄授权，发布时有所编辑。
保罗·奥特布里奇作品
一、虚构摄影与非虚构摄影：国际摄影界的热词
在当代摄影批评中，虚构摄影（fictional photography, 或 photography as fiction）是与非虚构摄影（nonfictional photography）相对而言的，这两个概念明显受到文学写作和文学批评中的虚构性写作（fictional writing）与非虚构性写作（nonfictional writing）的影响。
以上为罗杰·芬顿（Roger Fenton）作品
谈到这两个摄影概念，有三点需要明确。第①，摄影中的虚构不是今天才有的，而是摄影发展中一个非常重要的传统。在《作为虚构的摄影》（Photography As Fiction，J. Paul Getty Museum，2011）中，编辑、盖蒂博物馆摄影部策展人艾琳·加西娅（Erin C. Garcia）梳理了这一传统的发展，将茱莉亚·玛格丽特·卡梅伦（Julia Margaret Cameron）、罗杰·芬顿（Roger Fenton）、刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）、艾琳·科文（Eileen Cowin）、格特鲁德·卡斯比尔（Gertrude Käsebier）、曼·雷（Man Ray）、洛丽塔·卢克斯（Loretta Lux）、斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）、保罗·奥特布里奇（Paul Outerbridge）、拉尔夫·密特亚德（Ralph Eugene Meatyard）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、森村泰昌（Yasumasa Morimura）直到凯丽·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）等16人都列为虚构摄影的代表性摄影家（仅就盖蒂博物馆藏品而言），由此构成了一个连续性传统。
以上为格特鲁德·卡斯比尔（Gertrude Käsebier）作品
而在《艺术与事实：虚构、非虚构与摄影媒介》一书中，P·阿坦西娅-莉娜瑞斯（Paloma Atencia-Linares）指出，虚构摄影的高潮出现在1990年代不是偶然的，此前加拿大摄影家杰夫·沃（Jeff Wall）摆拍的《***亡部队开口讲话》（Dead Troops Talking）获得1986年世界新闻摄影比赛奖项，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的摆拍摄影专题《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）在纽约现代艺术馆（MoMA）做了展览， 1996年MoMA更以100万美元的高价收藏了《无题电影剧照》全套作品，这都有力扩大了虚构摄影的影响，使年轻一代趋之若鹜。到21世纪随着数字摄影时代和互联网社会的来临，虚构摄影已经蔚然成风，成为跨越摄影全领域的重要现象。
以上为森村泰昌（Yasumasa Morimura）作品
第二，关于虚构摄影和非虚构摄影的特征与定义。在《艺术与事实：虚构、非虚构与摄影媒介》中，阿坦西娅-莉娜瑞斯将非虚构摄影等同于纪实性摄影（documentary photography），将二者相提并论，并特别指出此处的“纪实性摄影”乃是从其广义而言。她为非虚构摄影（纪实性摄影）列出了12条标准特征，包括：
事实性内容（所拍摄的事件与内容是世界上真实发生过、存在过的）；现实中人、物、场景的再现；诚实的再现；具有见证性（documental，图像不仅再现了现实的人和场景，而且能使我们感觉到这人、这场景是具体的、真实的、的确存在的）；有现实主义或自然主义的风格；内容与实际情况一致；图像内容与标题或文字叙述（如果有的话）之间有内在一致性；用自然光或极少的人工光；快照美学；完全没有或者小到可以忽略不计的对照片的修改（比如常有的小幅度的色彩或亮度调整）；用于研究、教育或传递信息的目的；小画幅或中画幅（风景或人像摄影除外）。在这12条标准特征之外，非虚构摄影还有7条可变化的特征，比如可以是黑白或彩色照片；像素可高可低；可以是室外场景也可以是室内场景；曝光时间可长可短等等。
可以说，这12条标准特征基本包括了非虚构摄影（或纪实性摄影）的一般特性，但显然没有涉及到思想与观点方面——这正是***近30年来纪实摄影、特别是狭义的纪实摄影特别强调的东西。
在这12条标准特征之外，阿坦西娅-莉娜瑞斯列出了非虚构摄影的7条反标准特征（contra-standard features）——如果粘上这7条反标准特征的任意一条，其非虚构摄影的身份也就值得怀疑，或曰即时瓦解。这7条反标准性特征包括：人物或演员的性格化；用摆拍方式拍摄（staging，人像摄影除外）；根据想象用演员扮演人物；构造或搭建想象性场景；照片输出之前或之后做复杂的处理；使用摄影棚（人像摄影除外）；非现实主义或超现实主义风格；用复杂手法控制构图或用光；对照片进行修（manipulation）；非现实主义的或想象性的意图或目的；图像内容与标题或文字叙述之间（如果有的话）没有内在一致性；内容是象征性的或隐喻性的。
以上为洛丽塔·卢克斯（Loretta Lux）作品
此后她列出了虚构摄影的10条标准特征：非事实性内容；参照电影的风格；（想象性）叙事；虚构的内容或场景；使用演员拍摄；重拍、模仿曾有过的人物或场景；用摆拍方式完成拍摄；照片输出之前或之后做复杂的处理；根据预先的观念拍摄照片；对世界上的事物作非真实的再现。
相对而言，非虚构摄影的概念更为清晰，而虚构摄影则接近无所不包，所以她称虚构摄影是一个“超级种类”（supergenre）。
以上为保罗·奥特布里奇（Paul Outerbridge）作品
第三、如果按照形式逻辑，非虚构摄影和虚构摄影应该包括了摄影的所有类型，但这并不符合摄影史的实践，因为在摄影史上存在过的一些摄影类型，比如画意摄影中有一些可以算是虚构摄影，像亨利·佩奇·罗宾逊(Henry Peach Robinson)的《逝》、奥斯卡·居斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）的《人生的两条道路》、玛格丽特·卡梅伦的人像等，但很多风景类作品则无法归入。而超现实主义摄影、达达摄影、抽象摄影、物影照片等既无法归入非虚构摄影，也无法归入虚构摄影。就此而言，这两个概念的确更具有当代性，而不是历史性。
以上为玛格丽特·卡梅伦作品
以上为拉尔夫·密特亚德（Ralph Eugene Meatyard）作品
二、虚构摄影（上）：摆拍摄影的历史与当下
2019英国FORMAT国际摄影节对虚构摄影的呈现由两部分组成，第①部分是承自摄影传统的摆拍摄影（the staged photography），第二部分是具有强烈当代性、体现当下社会思想和网络生活特征的跨领域摄影，后者给笔者的印象尤其深刻，也更能反映当下摄影的特征和趋势。
以上为奥斯卡·居斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）的《人生的两条道路》
此处不妨简单回顾一下摆拍摄影史，大体经过了三个阶段。第①阶段约在1850－1880年间，这一阶段摆拍摄影的代表人物是奥斯卡·雷兰德、沃伦·汤普逊（Warren Thompson）、玛格丽特·卡梅伦、威廉·雷克·普赖斯（William Lake Price）、亨利·佩奇·罗宾逊等早期摄影家。。这一阶段的摆拍摄影深受两个因素影响，一是玻璃版的感光速度。由于感光速度慢，为充分借用自然光，使得很多涉及到人物的作品只能依靠摆拍才能完成。
以上为亨利·佩奇·罗宾逊《弥留》
第二个因素是这一时期的摄影深受欧洲传统戏剧和绘画的影响，作品中的场景是摄影师根据拍摄意图摆设而成，人物常常是雇用的模特儿或摄影师本人，画面人物之间的关系讲究故事性，造型常受欧洲传统绘画的影响，因此，这一时期的摆拍摄影还有一个很响的名字，叫“表演摄影”（photography as theatre，直译是“作为剧场的摄影”），而摄影师也常被称为“故事讲述者”（storyteller）。
以上为沃伦·汤普逊（Warren Thompson）作品
在这一阶段，虽然摆拍似乎势在必行，但并非所有的摄影师都赞成摆拍。彼得·亨利·爱默生（Peter Henry Emerson）就坚持摄影只能记录世界上存在的事物，而坚决反对亨利·佩奇·罗宾逊的摆拍。这大概算是纪实摄影与艺术摄影的***早争论。这一争论在西方摄影史上流传下来，直到1970年代末期，随着后现代思潮的传播，人们终于承认了摆拍摄影独立的艺术地位。“构建的现实”（the constructed reality）在摆拍摄影师的陈述和相关评论中成为常用词。
曼·雷（Man Ray）作品
克洛德·卡恩（Claude Cahun）作品
摆拍摄影发展的第二个阶段出现在20世纪二三十年代，是作为现代主义艺术的一部分出现的，代表摄影家是曼·雷（Man Ray）、马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）、耶芳德夫人（Madame Yevonde）、克洛德·卡恩（Claude Cahun）、威廉·莫藤森（William Motensen)、哈罗尔德·凯尔斯（Harold F.Kells)、费宁格（T. Lux Feininger）和爱德华·斯泰肯（Edward Steinchen）等人。作为现代主义艺术试验的一部分，这一时期的摆拍摄影对欧洲传统绘画和戏剧艺术的态度有了转变，已经不是简单模仿，而是有了更多的表现主义成分，反讽、戏拟、拼贴等手法也开始出现在这一时期的摆拍作品中。由于第二次世界大战的爆发，这种将摄影与艺术进一步结合的实验被打断。
费宁格（T. Lux Feininger）作品
爱德华·斯泰肯（Edward Steinchen）作品
1970年代末期开始，摆拍摄影进入了第三个阶段，其***重要的特点表现为与社会思潮的互动、对摄影中非常强大的纪实性和报道性叙事传统的反抗、对电影和当代艺术观念与手法的借用，以及通过影像完成的对古典艺术的解构性阅读。辛迪·谢曼、杰夫·沃和格里高利·克鲁逊(Gregory Crewdson)等代表摄影家的作品反映出了这一特点，他们的摆拍摄影作品成为后现代摄影的样本。
以上为辛迪·舍曼作品
三、虚构摄影（下）：跨领域摄影的兴起
与具有较强传统色彩的摆拍摄影相比，2019FORMAT重点推出的跨领域摄影彰显了虚构摄影的当代特征：摄影师往往以历史或现实事件为题材，作品中同时并置与此事件有关的档案照片、历史文献、新闻报道、电视或纪录片片段、各类相关实体性物件等，构建一部糅合了纪实性与虚构性的作品（经常采用墙皮照片与视听装置结合的形式）。
这类作品不是要报道一个经验主义的事实，而是要拓展历史存在与当下的关系，在图像与信息之间、虚构与事实之间、现场与文献档案之间等，形成故事中有故事、互文中有互文的复杂意义系统，作品构成跨越多个领域，意义空间也更加开放。
比如德国摄影师扬·斯特拉曼（Jan Stradtmann）用三年时间完成的《第三自然》(Third Nature，2015-2018)，该项目拍摄的是1963年意大利维昂特（Vajont）水库山体滑坡导致2000余人***亡的历史事件在今天的余响：该水库修建起因是电力公司为多发电而与政客勾结，忽视地质学家警告和民众抗议而以“公共利益”之名强行修建；山体滑坡的悲剧性事件发生后30多年时间，该事件在意大利公共领域被禁言，直到如今许多细节仍未披露。摄影师通过拍摄水库当下的自然景观、当年的幸存者和遇害者的后裔、寻找当年受灾村庄村民的遗物、相关文献报道、法律文书等，将这一被遮蔽的悲剧性历史事件构建成一个视觉考古学的隐喻：坏的决策何以形成以及今天的社会如何避免。这里的“第三自然”，是延续了欧洲文化传统中第①自然和第二自然的说法，第①自然指没有人类影响的野性自然，第二自然指人类为了审美而设计建设的园林（此说出自文艺复兴时期的学者Jacopo Bonfadio），此处的“第三自然”，是指人类被利益和欲望驱使而改变、扭曲自然（比如维昂特水库），它不是美的，而可能是丑陋甚至灾难的象征。
以上为扬·斯特拉曼（Jan Stradtmann）作品
对照FORMAT，我们可以看到国内越来越多的摄影师也在采取虚构摄影的创作方式（或手法）。与纪实（报道）摄影相比，虚构摄影可以看作是对摄影的一种解放；前者重视理性、逻辑性、社会性、见证性，倾向于表达一种集体识见（collective insight）和线性的时间意识；后者则允许摄影师超越理性之藩篱，按照个人的、想象的、感性的、观念性的方式，对社会和世界进行多层级的建构、呈现和解释，更多地表达一种个人识见和交叉时空。
借用英国学者露西·苏特（Lucy Soutter）的说法，前者是直的（straight），后者是弯曲的（crooked）。对虚构摄影而言，追逐作品的真实性不再是核心问题，如何运用多种手法实现其虚构性（可以是混合了虚构的真实性，也可以是观念、想象、情感、梦境、幻想、记忆、潜意识……）才是核心问题；现代主义艺术奉为灵魂的原创性也不是核心问题，辛迪·舍曼、理查德·普莱斯（Richard Price）、谢丽·列文（Sherrie Levine）等都是直接挪用经典图像或商业图像来建构自己的作品，丝毫没有受到“原创性”的束缚。
以上为谢莉·勒文（Sherrie Levine）作品
因此，虚构摄影具有强烈的后现代艺术特征。当代摄影中这种舍真实而取虚构的趋势，映射了影像与现实关系的改变：随着数字时代和互联网社会的到来，人类面对信息爆炸已经无法按照传统的逻辑方法对信息的真实性进行甄别；人们对世界的认识也不再受限于个人感觉经验，更多的是来自互联网和社交媒体。本质上讲，人们面对的是一个由他人信息与科学技术构建起来的表象世界（以及种种意识形态妄语），借用鲍德里亚的话来说，是一个虚拟的仿真世界——面对仿真世界，摄影何为？
也许唯有虚构，方可解构。
